艺术作品对真理的显现

艺术作品对真理的显现

　[论文关键词]作品　存在　真理

　　[论文摘要]传统的对艺术本质的追问方式不是归纳就是演绎，海德格尔则从艺术作品本身的存在探寻答案，他将一切问题变成了存在的真理问题，美不再是关于对象的感觉和体验,而是自行设置入作品的真理。他所谓的真理不再是传统认识论的真理, 而是存在的问题，这正是他艺术之思的独特之处。
　　
　　长期以来人们总是从存在者的角度来认识艺术，习惯于将艺术看作是主体与客体的一种关系。柏拉图将艺术看作是对理式的模仿的模仿，普罗提诺把美视为“太一”的流溢，后来到鲍姆嘉通把艺术建立在感性认识的完善上，随后康德又把这一感性认识改造成想像力与知性理解的和谐一致，即的判断力。再到后来黑格尔把艺术看作绝对精神的一个阶段，都体现出先验论或认识论的明显倾向。“一言以概之，建立在西方思辩基础上的认为，艺术就是‘精神在世界的感性直观水平上的显现’”[1]
　　传统美学与将艺术作品作为一种对象存在来看待，海德格尔却不赞同把艺术作品看成是对现实的模仿和反映, 也不是对那些现存的个别存在者的再现，因为这种模仿、反映和再现仍然是一种认识论, 而尚未通达存在。海德格尔打破传统的人为设置的主体和客体、自我和对象的对立二分的关系，用现象学还原的方法从艺术本身来解答艺术作品的本原问题。用这样的方法来看待艺术作品的本质,关注的就不再是艺术创作是否真实地反映了被当作对象看的存在者的问题。海德格尔从存在论的基础上来探讨艺术作品，并力图阐明艺术作品对真理的显现。
　　既然艺术作品是对真理的显现，那么什么是艺术作品呢？这是必须首先解决的问题。一般解，艺术作品来自艺术家的创造。可是，艺术家又从何而来，是什么使“艺术家成其为艺术家”呢? 是艺术作品。那又是什么使艺术家和艺术作品获得各自定性，从而成为艺术家和艺术作品呢? 是艺术。也就是说，艺术家和艺术作品的规定性存在于艺术之中，即艺术同时是艺术家和艺术作品的本源。这里的问题是，艺术自身又从何而来呢？海德格尔没有从对艺术的含义入手，而是选择了“艺术作品的存在”作为入思之处，并采用现象学的方法来追问艺术作品的本源。在海德格尔那里，艺术作品是通向真理的必由之路。
　　海德格尔直接从艺术作品本身入手来探究艺术作品的本源问题。海德格尔通过对现实的作品的分析发现了艺术作品首先作为物的存在，“这些作品是自然现成的东西，与物的自然现存并无二致。”[2]并把艺术作品的物因素作为探讨艺术作品的起点。但海德格尔并没有停留在作品的物因素层面，他认为艺术作品必定还有超出和高于物性的东西，而正是这些超出和高于物性的东西，使艺术作品成其为艺术作品。“海氏的研究思路表明， 如果我们抓住作品的物性基础不放， 是不能把握作品的。作品并不是因为它的物性基础而成为作品， 而是因为它显现了某种不曾显现过的东西”[3]。这便是真理，海德格尔认为艺术作品的本质便是对存在的去避，如果在作品中发生了存在的显露，那么艺术中的真理便产生和发生了。这里的真理是存在自身的显现，艺术作品使存在者从无蔽的存在中开显出来。在海德格尔看来，美和艺术的本性只与真理和存在相关。真理发生的方式多种多样，而艺术是显现真理的最重要的方式。
　　那么艺术作品是如何来显现真理的呢？在西方传统的认识论中，真理主要指认识与事实相符的问题，它把认识当做是主体与客体之间的一种关系，它预先假定了一个现成存在的主体和现成存在的客体，是一种主客二分的思维模式。在柏拉图那里， 真理与艺术是分裂的， 因为真理相关于超感性之物。在黑格尔那里， 美是理念的感性显现，美与艺术只是绝对真理的一个发展阶段。实际上，纯粹的主体与客体都无法证明，只有超出主客分立之外而又成为主客统一的基础的东西才使真理成为可能。西方传统美学与艺术理论仅仅从存在者去把握艺术，而遗忘了存在本身。海德格尔以存在论为基础，将艺术和真理与存在相关切。海德格尔以人们熟知的艺术作品凡·高的油画《农鞋》为例，来说明艺术作品对真理的揭示与显现。在《艺术作品的本源》中海德格尔这样描绘到: “从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里， 聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临， 这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里， 回响着大地无声的召唤， 显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠， 表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。……正是由于这种保存的归属关系， 器具本身才得以出现而自持， 保持着原样。”[4]海德格尔对农鞋的这段描述， 最重要之处在于，让作品自身显现， 进而显现真理。我们不能把农鞋一般地设置为对象，不能把画中的农鞋当作图像来观察。在海德格尔看来， 客观化与对象化的思与言并不能洞察作为油画的“农鞋”等艺术作品。物具有自身的幽闭性，这种幽闭性使人们极难进入它，而唯有艺术作品方能开显物性的深幽。只有在艺术作品中，存在者才能走进它“存在的光亮”里，进入它“存在之无蔽”中。海德格尔没有把艺术作品放在对象世界之中，而是被作为存在者置入存在之域。在海德格尔看来， 如果把这双农鞋设置为对象来看待， 就不可能让作品自身显现，在《艺术作品的本原》中海德格尔一再举例说明，神的雕像并不是为帮助人们更容易认识神的形象而制作的肖像。只有摒弃了对象化，作品才能仍维持着自在自立，“它没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉入纯然体验的领域，并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色。”[5]
　　从对农鞋的描述和分析我们知道，农鞋作为器具之器具存在就在其“有用性”之中，此时它的存在是隐藏在它的使用性之中的， 受实用性规定的器具农鞋本身并不能显现真理。但凡·高的画中的“农鞋”， 则不是为了使用这双农鞋，而是为了展现它是一双农鞋。它剥离了实用性的遮蔽。在作品自身的显现之中， 被看见的不仅仅是农妇穿的一双鞋， 它显现的比一般认为的要多得多。在农鞋的存在中， 开启了一个世界。农鞋作为器具存在于其有用性之中， 而有用性又植根于更为本质的“可靠性”之中，“凭借可靠性，这鞋具把农妇置入大地无声的召唤之中；凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随她的存在方式的一切而存在”[6]在存在论上关注世界的遮蔽与敞开。海德格尔正是从农妇这一不被关注、极为普通的器具， 揭示了农妇被日常生活所遮蔽的世界。海德格尔得出结论:凡高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。在作品中只要存在者是什么被开启出来，作品的真理也就出现了。这就是艺术作品由于不以使用为目的而能揭示存在之真理的根本原因所在。
　　海德格尔还用现象学显现的方式， 揭示了作为作品存在的古希腊的神殿。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。神庙的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。万物就在其自身突出鲜明的形象中，显示出它们所是的东西。希腊人把这种显露本身叫做“自然”，海德格尔称之为“大地”。在海德格尔那里，大地是作品的回归之处，是作品在其回归中让其出现的东西，世界基于大地， 大地通过世界而显现。作品的存在建立了一个世界，通过作品， 真理得以显现，艺术作品是对真理与存在的切近。海德格尔力图以通达切近的解说， 来代替以往人们对艺术作品的观察， 从而让作品自身显现与敞开。无论是“农鞋”还是古希腊的神殿， 作为艺术作品在其显现中， 没有也不需要设立先验本质的东西，也无关于主客体对立与统一的揭示。海德格尔从艺术作品中揭示了艺术与真理的关联，这里所谓的真理不同于传统意义上的真理，而是是存在之真理，是存在自身的显现。存在之真理具有开放性， 海德格尔将这作为开放性的真理最后称之为“林中空地”。这里的林中空地， 既是敞开， 又是遮蔽， 是自身遮蔽的林中空地。就是说，林中空地既是自身遮蔽的敞开， 又是自身敞开的遮蔽， 这种遮蔽与敞开一样， 是真理自身的。当世界处于遮蔽状态时，存在就不可能澄明，这时也就没有真理。艺术作品就是开出世界，推出大地，揭示出存在者的存在，这便是真理的发生。“艺术就是真理的生成和发生”，而真理又是“自行设置入作品”，是置入而不是放进去，真理不是艺术家放进作品中去的，艺术作品以自己的方式显现着真理。只有艺术作品才能敞开存在，也只有艺术作品才能让真理自身显现。艺术的本性是真理之自行设置入作品，当存在者之存在在艺术作品中现身时，真理便发生了。 　　
　　
　　参考文献：
　　[1]陈嘉映.海德格尔概论[M].北京：生活.读书.新知三联书店，2005.
　　[2]王昌树.海德格尔——生存论[M].上海：学林出版社，2008.
　　[3]（德）海德格尔.论真理的本质[M].赵卫国，译.北京：华夏出版社，2008.
　　[4]（德）海德格尔.存在论——实际性的解释学[M].何卫平，译.北京：人民出版社，2009.

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