消费文化时代的革命想象:去政治化的政治

时间:2018-03-09 论文范文 我要投稿

  [摘 要] 消费文化时代的商业电影对革命历史主旋律的表达,掺杂进了更为时尚和具有观赏性的元素。对身体、性和情欲的夸示性展示,对城市空间与琐碎日常生活的炫耀性表现,对战争、死亡、暴力的刺激性叙事,使得革命想象呈现出去政治化、去革命化的异质性特征。这样的革命叙事方式虽然在某种程度上消解着宏大叙事模式,对革命的讲述也存在逃避、篡改和转场的嫌疑,但是革命与消费的媾和、政治与商业的共谋并没有达到对政治价值、意识形态和革命遗产的充分颠覆,而是对消费社会独辟蹊径的迎合与妥协。

  [关键词] 消费文化;革命叙事;去政治化;主旋律商业电影

  所谓主旋律电影,通常指的是以革命题材和爱国主义精神为基调的电影,又称为革命历史叙事;商业电影即以票房为目标为营利而制作的影片;这里讨论的主旋律商业电影即以革命历史题材为蓝本的商业电影。随着消费社会的到来,中国大众长盛不衰的政治激情不断衰落,物质的消费主义与世俗的享乐主义愈演愈烈,当下日常生活审美化的潮流迫不及待地向我们袭来,这必然带来大众文化结构、价值导向、审美方式上的暗转:从政治审美向世俗化、娱乐化转变,政治文化和消费文化在不断的冲突与较量中达成共谋,反映在当代主旋律商业电影中,就是经典的、宏大的革命叙事为迎合世俗的消费主义的审美需求,在革命遗产的处理上有逃脱、有篡改,表现出典型的暧昧与俯就的品格。影像叙事中消费文化时代的革命想象难以保存其纯粹性和完整的革命性,越来越呈现出去革命化、去政治化的特征。

  一、身体、性、情欲:凝视的快感与神圣的疯狂

  鲍德里亚说:“在消费的全套装备中,有一种比其他一切都更美丽的、更珍贵的、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵,这便是身体。”[1]消费主义对身体和性的大加歌颂,使得身体在后现代语境中具有无限的潜力和价值。与传统同类题材电影相比,中国当代主旋律商业电影对身体、性以及由此衍生的爱情或者情欲的大力书写,大大减少了革命电影的政治寓意,而情色化的趋向则越来越明显。

  消费社会对具有美感的身体的询唤,使得人们一方面通过审视他者满足窥视的欲望,一方面在凝视中镜像自身,满足自我身份的确认与表达,不能否认,“突出的审美概念就是对象的外观魅力和主体的快感体验。”[2]视觉快适原则和享乐主义原则的大肆盛行,要求影像中的革命者和反革命者都是由外形符合大众审美眼光的大牌国际影星出演,正派的革命者如王力宏饰演的邝裕民(《色戒》)、郭晓冬饰演的晏海清(《秋喜》),反派的反革命者如竹本孝之饰演的藤木芳雄(《东风雨》)、黄晓明饰演的武田长(《风声》),无一不是风流倜傥的明星演员。近期同题材电影中属于俊男范畴的梁朝伟、王力宏、郭晓冬、柳云龙、陈坤等,英俊潇洒,高大挺拔;属于靓女范畴的范冰冰、李冰冰、周迅、江一燕、章子怡、汤唯等,面容姣好,风姿绰约。在消费社会人们乐于满足视觉快感的心理机制下,这些外形俊俏的演员连同他们饰演的革命者都成为消费社会影片叙事的指意性符号,被观众审视、品赏、把玩的对象化存在。观看革命与欣赏革命的过程成了欣赏演员与凝视身体的游戏,颠覆了主旋律电影一贯坚持的政治教育功能。

  伴随着影像中革命者身体的世俗化,暴露的书写赋予观众窥视他们衣服遮蔽下的肉体的权利。明显地,近期主旋律商业电影中的女性角色很容易在暴露中被展示、被编码而具有色情感染力。王佳芝换装变身服饰优雅的麦太太后承担起间谍的任务,频繁更换的旗袍勾勒出她曼妙的身姿,大尺度的裸露是为实现革命的目标而麻痹易先生的手段(《色戒》);仙乐门俱乐部令人神往的花样游泳表演,歌女欢颜迷离的眼神、蛇形的身体、雪白的肌肤无不带给观赏者无限的遐想(《东风雨》);在阴暗的地下室,李宁玉被武田长强行剥光衣服,用闪着寒光的形状各异的器械对其进行身体“检测”,顾晓梦过刑时大尺度暴露,革命者的身体不属于自我而属于敌人(《风声》);《南京!南京!》更是没有吝惜将推车上一丝不挂的慰安妇的尸体展现在观众眼前。而他们更不缺少对男性身体的关注,《东风雨》中矢野浩二饰演的成伟岸赤条条地被关在插满尖刀的笼子里接受审讯;《色戒》里梁朝伟全身裸露激情出演三段床戏,男性身体的暴露也屡见不鲜。电影中的身体更是一种表意的语言,年轻漂亮的女性、成熟伟岸的男性,充斥在银幕中的身体,缩微于陈陈相因的脸部特写、毫不晦涩的大腿素描、源源不断的胸部镜头,都在为黑暗中的观众提供着自我想象的素材和释放力比多能量的空间。

  用性与爱的狂欢化叙述来书写革命,在反思革命的遗产的同时,对爱情和情欲的呈现为革命涂上了桃色油彩,神圣的革命藏匿于流动的情欲背后,是消费主义对革命遗产处理方式的独特性。《色戒》将王佳芝置于国族与政治的涡流中进行书写,王佳芝革命的动机的根源在于对邝裕民的爱恋,而又因为她对易先生的爱恋导致革命行动失败,女心不甘身体的祭献也没有实现革命的目的。她对易先生的爱使得他的革命行为为爱情交欢提供了合法的外衣,用身体交欢也即为了革命交欢,她在用性欲的狂欢撕碎荒诞化的革命行动,对抗着非理性的社会革命。最后她的个人欲望战胜了革命理性,个人利益取代了群体利益,影片在人性与革命的表达上留出更多阐释空间。《十月围城》中真正为了革命的人并不多,阿四是因为能与阿纯姑娘百年好合,沈重阳是为了自己的女儿和改嫁李玉堂的女人,刘郁白好像是为了体面地去阴间见自己曾经对不起的女人(父亲的姨太太)。安明是气质不凡的男钢琴师,欢颜是声色迷人的歌女,虽然服务于不同的政治主体,但又相互依恋,而且在恐怖迷雾笼罩的间隙,时不时地说出那些肉麻而又缠绵悱恻的情话(《东风雨》),不仅革命的立场受到拷问,革命者的山奈酚也饱受质疑。我们又不会很坚定地否认吴大队长是否爱上了顾晓梦(《风声》)。《秋喜》中晏海清对个人性欲的压制和秋喜的性冲动,不难读出掩盖在革命的光环下的欲望燃烧的身体。对革命的消费式书写,性、身体、情欲承担了消解革命、去革命化的沉重的责任,这种狂欢化的表现方式的实质在巴赫金看来即为荒诞身体的庆典,而不是革命的快感。

  革命以一种更为异质的方式呈现着,革命本身与革命主体不再完全崇高,消费主义意识形态的流动迫使电影艺术将“革命”强行拉进一个大众狂欢的场所。后现代社会给予我们的身体以极大的自由,具有个性解放的意义,我们自身身体在解放的同时,也解开了我们内心的本能的原欲之门,无形的欲望充分视觉化,影像中的身体作为性的诱惑的符号不难勾起大众对充满欲望的身体的想象与渴望。把身体作为消费符号在电影叙事中予以表现,是大众狂欢中的隐秘的集体窥视,极大地满足了消费受众的审美心理,缱绻在流动的身体之下的“革命”线索,显得若即若离。身体叙事与革命叙事或政治叙事的结构性同源在于为大众狂欢提供合法性依据,在大众革命激情与政治激情远离的消费社会,它的前卫、国际性意义在于其后革命性,却也难以逃脱性与政治双重叙事的窠臼。虽然体现大众文化立场的革命叙事对压制性秩序反叛的革命性,但是这种反叛却是在政治与革命的掩护下进行的,不难表现出在表现革命题材时对大众审美趣味和心理的俯就。

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