论川剧意境营造方式
“中国戏曲是东方意象戏剧最具代表性的艺术形式之一，它将‘象’与艺术家的情感和体验相结合，塑造出一个个相对具体的写意化形象，使观众在感悟人生启迪的过程中同时领略到一种独特的审美意趣。而在这种意象之中，又往往包涵了一种由之而升华的、精神上的意境，能将人们获得的这种人生启迪和审美意趣引向一种更高远的境界。戏曲的意象特征导源于孕育它的中国传统文化，是这种戏剧样式与生俱来的审美属性。它是中国戏曲区别于西方摹象戏剧的根本特征，也是戏曲艺术的魅力之所在。”川剧作为首批进入国家非物质文化遗产名录的剧种之所以在世界享有崇高声誉，正是因为它是在四川地区的文艺土壤中生长出来的、通过一个个写意化形象达成独特的戏曲意境。换言之，其独特魅力来自其独特的意境营造方式，本文拟从其声腔、音乐、舞台语言与动作几方面探索其意境营造方式。
一、声腔、音乐的兼容并包
川剧在中国戏剧的百花园中散发出迷人的芳香，表现在声腔方面就是它的极强的艺术包容能力。它继承了民族文化的优良传统，对所有进入四川的各种剧种艺术进行地方化的改造，既系统地保留了南、北方戏曲声腔艺术的精髓，又溶入了巴蜀艺术的独特神韵。
川剧的声腔包括昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏五大声腔。笔者赞同以下论断：高腔是川剧五种声腔中最具代表性、艺术个性最鲜明的声腔；在众多剧种构成的川剧高腔系统中，高腔的音乐形态发展最完善、最具有代表性。川剧高腔属于曲牌体音乐。曲牌体，是戏曲音乐的一种结构方式，又称“联曲体”或“曲牌联缀体”。即以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的'音乐。学界一般认为川剧高腔常用的曲牌数在300个左右。新中国成立后，川剧的声腔改革以“高腔”为突破口，在保持高腔帮、打、唱特色的基础上，大力加以改革。1952年，西南代表团赴京参加第一届全国戏曲观摩演出大会期间，采取了女声领腔、帮腔的形式。自此，女声帮腔成为习惯。据许多曾参与川剧声腔改革创新实践的老川剧音乐工作者总结和介绍：解放初期，川剧声腔的改革实践，即是以川剧高腔为主要对象。在保持高腔原有帮、打、唱特色的基础上，大力加以改革。50年代末60年代初，不少唱腔突破原来结构上的呆板和重复。增加了唱腔的旋律性，使唱腔艺术有了一定的发展。传统高腔的帮腔，一般由鼓师领腔，乐队合腔。因领腔一般为男声，合腔也都是男声。鼓师领腔，常远远高于演员的唱腔，既吃力，又刺耳。为使高腔帮腔更臻完美，1952年，西南代表团赴京参加第一届全国戏曲观摩演出大会期间，演出川剧高腔剧目采取了女声领腔帮腔的形式，增加了帮腔的统一与美感。自此，女声帮腔，在川剧界沿为习俗。1953年，重庆戏改会和实验川剧团，办起了“帮腔人员训练班”，解决女声帮腔。在此基础上，还采用男角唱腔由男声帮腔，女角唱腔由女声帮腔，并发展成合唱、伴唱、轮唱等多种形式。
川剧高腔采取女声领腔、帮腔的形式，在美学上具有特别重要的意义，那就是改变了以前由鼓师和乐队的男声领腔、合腔的单调性，使川剧达到了刚柔相济的中和之美，具体标征往往是壮美与优美的相得益彰。这与川剧继承民族文化优良传统、对进入四川的各种剧种艺术进行地方化改造的艺术生成精神相关。
川剧高腔在帮、唱时不加管弦而是用打击乐，形成了独特的艺术神韵。打击乐在使用上“鼓板”和“锣鼓”两个部分。鼓板即小鼓(单皮鼓)和拍板。这两样乐器由鼓师掌握，在帮、唱中主要用以击节和装点。帮、唱中凡锣鼓停顿之处，一般总有鼓板(主要是板)使用；锣鼓是打击乐的主体，主要乐器为大锣、大钹、小锣、铰子、马锣、堂鼓(又称二鼓)。一般为四人演奏，依照演奏的不同风格可分为“文场锣鼓’、“武场锣鼓”、“小打”等。“文场锣鼓”浑沉厚重，“武场锣鼓”刚厉激烈，“小打”轻盈明快。笔者认为，川剧伴奏音乐的这一特点体现出它作为四川地方戏曲的写意性特征，即通过丰富的音乐烘托塑造出感人的写意性形象。特别是川剧常用的“泼墨”式锣鼓在增加声势、烘托氛围上有很好的舞台效果。正如路应昆先生所说：‘锣鼓自身的音色和节奏变化，加上锣鼓与帮唱在音质上的强烈对比，也使得‘帮、打、唱’在整体上可形成大幅度的浓淡轻重、缓急张弛等变化，这对于完成‘戏剧性’的表情达意任务来说显然有独具的功效。”正是川剧声腔、音乐的兼容并包形成了川剧极大的艺术张力，而这一点还不为学界所重视。
二、舞台动作的虚实结合
川剧的舞台动作具有独特的艺术魅力。最主要的特征是虚实结合。这一特征最主要地体现在川剧的看家本领“变脸”上。如川剧《金子》就是这样。剧中仇虎为了复仇冒险来到焦家。其父亲被活埋、妹妹被卖、自己十年冤狱，这血海深仇都是焦阎主一手造成，不将他千刀万剐怎解心头之恨。但当他终于逃出冤狱，冒死跳火车来到焦家时，焦阎王已死了，被仇恨充塞了胸膛的仇虎，首先想到的是“父债子还”，老的死了，还有小的，灭他满门，让他断子绝孙，才能抵得过自家所遭受的灾难。如果仇虎就像有些性急的观众所希望的那样，将手无缚鸡之力的焦大星一刀解决，剧情也就简单多了。剧情的复杂来源于人性的复杂：一方面，仇虎与焦大星是儿时好友，仇虎还曾救过落水的大星，大星此时也依然真诚地把他看作当年的“院子哥”；另一方面，即使大星并非朋友，面对这样一个善良、忠厚、懦弱而无辜的人，仇虎终究有些不忍下手。因此，当毫不知情的大星真诚地邀请他喝酒时，仇虎感到极为矛盾和痛苦，他唱道：“是情敌，是朋友；是兄弟，是冤仇；且饮杯中乾坤酒，一醉可解天地仇。”但是那多年积累的仇恨又怎么可能在几杯酒中忘却呢?即使自己主观上想忘掉。但潜意识里他时时刻刻寻找着复仇的良机。当大家都喝多了酒，大星醉倒在椅子上时，“变脸”艺术就派上用场了——在仇虎的恍恍惚惚中，大星忽然变成了其父焦阎王。这是仇虎醉眼中的幻象，而幻象来自于他潜意识中强烈的复仇欲望，他想到焦阎王，于是大星就变成了阎王，当他正欲上前报仇，阎王忽然又变成了大星—理智和良心提醒了他。此时的“变脸”极好地表现了仇虎的内心冲突，形成了有深度的艺术意境。
又如《变脸》的第一场：闹台锣鼓喧天，人群拥上舞台，在观音诞辰之日，川江小镇赶场的人头攒动。此时众人合唱：“跑滩要跑!叫卖要叫!闹台要闹!高腔要高!面娃娃，人人宝，柳连柳啊冲冲糕；地黄摊，连珠炮，花鸡笼啊糖关刀；西洋镜、东洋帽、洋布撑花洋旗袍……土产要比洋货好。请尝川味红海椒!”在这样浓郁的四川小镇氛围中头扎英雄结、身穿打衣的‘冰上漂”出场了。只见他面若金刚，手挥纸扇，异常麻利地变脸，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，最后他变出一张饱经风霜的老脸。这一套变脸动作如行云流水、通脱自然。看热闹的外行往往只注意到变脸之“实”——变化多端的脸谱，而容易忽视“实”背后的“虚”。