传统格律诗在东北现代文学发生期的嬗变(2)

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传统格律诗在东北现代文学发生期的嬗变


  
  二
  
  “新诗”这个词语出现在《神皋杂俎》的时间,相对于关内新诗并不很晚。《江叔海先生东游新诗》刊登于1919年9月5日的“文苑”中,那时新诗还没有自己独立的专栏,自五四新文化运动以来,“新诗”一词算是最早出现在《神皋杂俎》中了:“重游日本发天津/泊长崎/自嘲/荒川樱花歌/游江之岛、箱根。”显然这首新诗相对于东北民众不论文联盟wWw.LWlm.coM但内容新,而且是形式完全放弃了传统格律诗的对仗、押韵等特征。1920年1月1日,《盛京时报》照例刊发新年征文,同时也刊登了五四新文化运动干将胡适的《归家》和罗家伦的《雪》,并且标明这两首属于“新诗”。两首诗没有韵脚,没有古诗的对仗,与副刊“文苑”中的诗完全不一样,却自由地、直白地抒发着作者的感情。罗家伦的《雪》表达了自己对于这个黑暗世界的失望,用洁白的雪反衬昏黑的夜晚,也感慨雪的洁白,雪仿佛把这世界都变得清白了,用雪暗喻五四革新的动力,黑白的强烈对比也表现了新旧世界、新旧思想在当时的激烈冲突。一年后,1921年1月1日又刊登南社诗人叶楚的新诗《偶像》,整首诗暗喻“泥土”为人们的偶像,篇幅很长,形式新颖,但其中仍存在格律诗的对仗,如:“不用坐轿/不计方圆/不问湿燥/是泥就好”,“一犁春雨/半肩红日”等,只是不甚严格罢了,从中仍可看出新诗人传统格律诗的功底。直到1921年3月6日《盛京时报》才开设“新诗”专栏,刊载关内新文学运动中涌现的大量著名诗人的作品,主要有郭沫若、刘大白、闻一多、俞平伯、王统照、郑伯奇、周作人、胡适、汪静之、邵洵美等人的作品,新诗正式登上了东北现代文坛。紧接着1924年年初刊登的新诗征文披露,孙百吉、金小天等人获奖,题为《春之赞美》、《回忆》,用创作体现了现代新诗不拘字数、不设韵脚的鲜明特点,展现了清新、自然的风格,充满生机,体现了青年人对新生活的渴望。这期间还有很多曾经常写传统格律诗的诗人也尝试了新诗创作,如以前经常在“文苑”、“谐文”专栏发表文言文的游龙馆主,他在新诗专栏发表了《消夏杂诗》、《雨后》等。《雨后》:“树儿绿绿的/草儿青青的/都展放他们的生活能力了/云净天尘/天清似洗/语燕呢喃/都到泽浦边衔泥去/他们的生活/有多么可乐呀/路旁的花/和园里的花/不是一样吗/人们!怎么要说园里的花儿好呢?/雨露的滋润/不及人工的培植/他们也有许多的遗憾吧!/有心人散步湖滨/不禁发了一声长叹。”用直白的语言描写了雨后的大自然,通过描写雨后的花朵,引发了作者对于路旁的花与人工培植的花的感慨。诗中偶然还有传统格律诗对仗的影子,但已经能够不考虑押韵,自由抒发情感了,是东北新诗创作的进步,从这一点也证明了东北文人对于新文化、新思想的接受过程。
  但其实新诗、旧诗之争一刻也没有停息过,中国传统的二元对立观将一切新的与过去切断,提倡白话就要彻底废掉文言,将进化论理解为单纯线性的推翻也是导致传统格律诗很长时间没有自己独立文学史地位的原因。但就关内文学而言,很多提倡新诗运动的五四干将们也没有将新诗进行到底,郭沫若、闻一多、胡适、鲁迅、郁达夫等人都很擅长格律诗的写作,作为专属于自己的感情表达方式。且看刘大白1923年5月3日在《神皋杂俎》“新诗”专栏发表的《送斜阳》:“又把斜阳送一回/花前双泪为谁垂?/旧时心事未成灰/几点早星明到眼/一痕新月细于眉/黄昏值得且徘徊!”从句数上看,既不是四句的绝句,也不是八句的律诗,显然是新诗的格式,但每句字数相同,重格律和对仗,甚至还有几句有押韵的韵脚,还有古诗用典的痕迹。这在沈尹默的《人力车夫》和胡适的《鸽子》中也有表现。刘大白就曾说过:“所以我虽然主张诗体解放,却对于外形律等增加诗篇底美丽的作用,是相对地承认的……然而对于旧诗中的五七言的音数律,却承认它确是经过自然淘汰而存在的道地国粹。”③ 因此,中国传统文人在创作新诗的过程中也在改良着他们心目中的格律诗,从中可以窥探出传统格律诗在中国现代文学发生期的变过程。
  
  三
  
  就东北而言,五四新文化运动以降,新诗也经历着这样一种涉及押韵与否、要不要格律等传统格律诗范围内的争论,前文说过由于地域、传播等原因,东北接受关内新文学尤其是新诗还是较晚的,越是这样就越显示了这场争论之于东北文艺理论的价值,具有文体探索的精神。1923年8月10日,《神皋杂俎》“别录”专栏刊发羽丰(吴裔伯)文章《论新诗》,整篇文章强调新诗也要有“韵”,并谈及中国诗歌的传统与西洋诗,认为既然叫“诗”,就应押韵,不然大可不叫“诗”④。此论调一发出,就陆续有孙百吉、王莲友、吴老雅、王大冷、赵虽语、多舌等人相继在副刊发表文章,表达自己的见解,驳斥他人的说法,于是关于新诗的争论正式拉开帷幕。除了讨论新诗的押韵问题,随着争论的深入和扩大,很多关乎诗歌本质及创作、中国新诗吸收欧美西方诗等文论方面的讨论也取得了一定的建树。
  第一,有关新诗押韵与否的.讨论。吴老雅和羽丰都不反对新诗,吴老雅也发表过新诗,但二人都主张新诗也要有韵。羽丰认为中国诗歌的传统,由唐宋至明清,“无论哪个大文豪、大诗家,是凡要作诗,没有敢独出心裁,另并一格,把韵给去掉了”⑤。新诗可以不必效法排律、试帖,但一定要有韵,“方有诗的真精神、真风味,称得起正宗的诗”⑥。并且提出中国的传统诗歌不只是可读的,而且是可唱的,所以还是有韵的新诗更好。孙百吉则认为新诗是中国文学进化的产物,而进化后的就是好的、对的,认为很多人压根是“因为满心打算反对新诗,而托以无叶韵为排斥”⑦。孙百吉所持的就是简单的纯线性进化论观点,不过可以理解的是,这位孙君当时才16岁。王莲友认为谈论新诗的本质与押韵与否没有密切的关系,而诗的优劣“是在乎包含诗的要素充足与否,而不在乎有韵无韵。所以新诗的作法,固不能禁止用韵,但绝不能限制一定用韵的。如若限制出来,对于情感的发表,自有一些个束缚。将来所产出的新诗,势必词旨浅薄、缺乏神美,所谓京腔大鼓莲花落了”⑧。王莲友的论述相对中肯,涉及了新诗本质问题,没有简单理解进化论,也没有非旧即新的二元论。王大冷的观点与王莲友类似,他认为新诗“唱起来好听与否,是在诗的情感与声调,而不在有韵与否”⑨。
  第二,有关新诗与欧美西洋诗的讨论。我国的新诗是由西方移植过来的自由体诗,因此,争论中大家自然都想追溯本源,找到没有曲解的事实。羽丰就说西洋诗也是押韵的,而翻译过来的诗就不押韵了,恰恰很多人看到的都是译诗,所以不要按看到的译诗那样作新诗,译诗和作诗是不同的。赵虽语也提倡作新诗的诗人应该读西方的原文,看译文则不行。吴老雅举泰戈尔的诗为例,说明西文诗无论念、唱都是有韵的,而“我国的新诗正是中文而西化,所以也当有韵”⑩。王莲友和王大冷都谈到西方诸国的诗体解放。王莲友认为中国新诗虽然是受欧美影响的,但并不是完全模仿,“西方近世纪以来诗体解放,无韵的诗很多,如俄屠格涅夫的诗集没有多少是押韵的”。王大冷举例英国的诗和《旧约》的诗都不是押韵的,自法国大革命和日本明治维新后,法国的自然主义、日本诗坛由新格律进为自由诗,于是由这股“法兰西风和日本风传入英格兰和美利坚,这两处又起诗国的大革命”,欧美名人的诗集、文学杂志的诗歌很少有押韵的。虽然这些评论家所论稍显片面,但已然能将中国文学放入宏观的、世界文学进程中加以考察,不能不说东北文论具有较高起点。