英国民族电影的不稳定性
据。总的来说，考虑到战后英国经济、政治、社会和文化景观上巨大的变化，同质化向异质化的转型似乎不可避免。它尤其同新的社会文化阶层以及由特定族裔背景或由青年时尚确立并反映当地环境的亚文化社群的产生相呼应。此类特殊的发展大体上可以归因于文化的分裂和多元化，并被广泛认为随着现代主义进程和后现代主义体验中信仰的丧失而形成。所以，从共识性的英国电影到异质化、备受争议的英国电影，转变确实无法避免。无论是隐蔽式的《霍华德庄园》，亦或更为自觉表现差异的《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》、《猜火车》和《我的名字叫乔》，皆是如此。
在最近关于身份、文化和民族的争论中，类似“不稳定性”、“跨国性”等名词越来越多地成为焦点，相应的，旅行和迁徙、拘束和离散、边缘和杂糅成为主要的隐喻。3至于英国电影，我们可以在诸如《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》等作品中发现这种趋势。譬如，蒂姆考里根对《我美丽的洗衣店》的讨论，强调了家的安全感和身份的稳定性始终只是环境暂时性的产物，而非深深地嵌入于传统中；事实上，身份是不断流动的，归属感总是暂时的。4与此说类似，沙瑞塔马立克认为《海滩上的巴吉》中英亚身份以及英印电影美学之间的张力，在电影形式上产生了一种杂糅性的快感。5
这些相对较新的电影，无疑是将多元文化主义和跨国主义的当代体验作为主题。它们探讨了在后殖民的英格兰，发生在不同的文化身份和形式之间复杂的、时而急剧妥协或对抗的关系。这些电影的产生，以及认同它们的批评话语，或许可以十分合理地看作是一种转型的暗示，即否定将这个民族想象成单一的、共识性的、有机整体般的社群。
这些电影还能够被看作是民族电影的产物吗?事实上或许将它们看作“后民族电影”更为有效，因为它们背离了将社群、文化、身份等问题归结为单一民族化的倾向。后民族电影的概念显然更好地强调了体现多元文化主义、差异性和杂糅性的电影。约翰希尔对这一看法持反对意见，他坚持认为我所谓的“后民族电影”完全可以用民族电影的概念来解释：简言之，不能仅仅因为英国拍摄的电影不再固守既有的民族观点，就意味着我们可以完全丢弃民族电影的概念。他写道，我们不能“低估民族电影重构某一民族亦或不列颠多民族的可能性；以及不以同质化的、‘纯洁’的民族身份为前提，把握民族文化特性的可能性”。6
希尔并不仅仅在进行着一场学院派的理论争鸣，而在某种程度上介入了一场政策论争。考虑到单一民族国家维持着一套强大有效的法律机器，且政府电影政策以同样的方式在全国范围内推行，在这些层面和术语上进行论证仍然十分重要。因此，从民族的高度出发，拍摄既不鼓吹同质的民族神话，但又关注社会文化差异，关注“不列颠‘民族’生活既有的复杂性”的电影7 ，这便是争论的必要性之所在。保证《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》这样的影片有足够的资金和资源拍摄，精心运营、传播到最大范围的观众仍然十分重要。但问题是，以英国民族电影的名义来宣传此类影片是否有效，尤其是在“一个可辨识的明确的不列颠大语境中”，“使用和宣传那些民族的特殊素材”。8
通过诸如“民族的特殊性”和“可辨识的英国”等观点，希尔似乎再次将“英国性”想当然了，它掩饰了关于社群、文化、归属和身份等太多其他问题。9《我美丽的'洗衣店》、《海滩上的巴吉》之类电影中揭示的身份地位问题，毫无疑问既是本土的又是跨国的，而不仅仅是本民族的。由于这些电影中正统文化的瞬时性和短暂性，似乎很难证明一个单一的、不容置疑的英国民族，情况是复杂而游移的——因此我还是偏爱后民族电影这种称谓。与此同时，这两部影片显而易见主要由国家电视频道(Channel 4)投资拍摄。正如希尔指出的，我们不能单纯地在民族化的范畴周围打转，因为它与政策法规的层面如此紧密相关。
跨国经济发展的日益显著，不仅仅对媒体工业，也给国家间的界限施加了巨大压力。消费主义的大资本投资和文化产品跨国的广泛传播，从电影、电视剧到软饮料、服装、电脑软件和音乐唱片，早已对原先狭小得多的社群文化形态产生翻天覆地的影响。但仍有充足的迹象表明，同样的文化产品可以在不同的接收群体之间，以独树一帜的方式发生；不过很难证明，品位和文化偏好能够固定地被局限于民族界限之内。10身份的论争是如此复杂，它远远不止于国籍问题。正是在这种语境之下，“后民族主义”这个术语似乎才值得被坚信不疑地使用。
从同质到异质
上文我提出，19世纪40年代的电影同质化到最近异质化的进程已明显地被建构起来。然而过去的英国电影在很多方面也被认为存在着异质化和多样性。为此，我想从以下三条发展线索来论证：首先是多年来滋养英国电影的不同文化脉络；第二，特定的外来因素对英国电影制作的影响；第三，“二战”促发的对共识电影的修正主义阐释。
第一条发展线索肯定了英国电影的多元文化性。电影中很难清晰地展现一种毋庸怀疑的、同质化的民族景象。这样的概括通常充满争议，例如，我们可以拿20世纪30年代几种主要的文化形式做比较，它们来自于不同的文化传统。一种是格拉西菲尔兹和乔治弗姆拜的乡土电影，它植根于相对俚俗的音乐厅文化传统。一种是稍显高雅的、大多根据畅销小说改编的电影，诸如J B 普莱斯特里的《好伙伴》或者温尼弗莱德霍尔比的《南莱丁》(South Riding)，它们分别在1933年和1938年由维克多萨维勒拍成电影。30年代高雅一脉的例子显然更难列举。它或许包括纪录片运动中一些自觉的知性之作，比如《边界线》(肯尼斯麦克波森，1930)这样的先锋电