英国民族电影的不稳定性
我想要指出的第二条发展线索，是外来因素对英国电影制作的影响。从这个角度讲，英国电影史的一个关键时期是20世纪20年代晚期和30年代。这一时期两种相互关联的趋势对英国电影形成了一种外来的压力。其一是从20年代中期到30年代早期，如同那时候为人所熟知的，各种商业投资率先开始探索一种“泛欧洲影片”的可能性，或称之为“电影欧洲”(Film Europe)。一些娱乐性强的英国电影制作公司身处先行者之列，它们发展与其他各国——尤其是德国和法国——的合作计划，与它们共享制作设备，进行人事交流。总之，就是试图制作出对不同国家的观众都具有市场号召力的电影。一些著名的例子有，希区柯克在德国制片厂拍摄过大量作品；德国导演E A 杜邦在英国制作了五部电影，包括《红磨坊》(Moulin Rouge，1928)和《大西洋》(1929)。早期有声电影同样面临着多语种电影制作(即拍一部电影的同时，摄制组还须制作几个不同的语言版本)和翻拍外语电影的巨大考验。12
这一时期另一个与之密切相关的趋势是，30年代英国电影工业成为躲避纳粹德国迫害的流亡电影人的主要避难所。无疑，如果不是因为在“电影欧洲”的年代里英国和其他欧洲公司的合作，这种趋势不至于这么强烈。英国电影业作为逃亡电影人集中地的确立，对英国电影制片厂的人事变动和它们追求的“英国”电影美学及技术标准都产生了冲击。13
不论在观念上和现实成就上，我们只能将这些发展看作是超国界的。电影和电影制作者都在政治、经济、文化和语言之间穿梭流动，并形成一种跨国的电影文化和电影市场。他们的流动性当然不是没有约束和限制的。在不同的民族国家中，电影运动依托于各自迥异的发行手段，接受电影配额制度(quota regulation)和其他重要限制条例的检验。而对于电影人的运动而言，尽管30年代中期的政治恐怖甚嚣尘上，但他们受限于自己的名声、语言能力以及合约规定，政治流亡者的运动几乎没有表达的自由。因此，对于许多流亡电影人来说，伦敦是一个局限之地，它只是躲避德国迫害和通向真正的“圣地”好莱坞的一道门槛。尽管聚集伦敦内外的逃亡电影制作社群可能只属于边缘地位，但实际上他们在很多方面对英国电影文化和电影生产产生了决定性的深远影响。匈牙利制片人兼导演亚历山大柯达由此获得了他的地位和声誉，成为英国电影界最有影响力的人物之一。另一个匈牙利人埃莫瑞克普莱斯伯格，成了迈克尔鲍威尔多年的搭档。还有阿尔弗雷德容格，他在德国乌发制片厂(UFA)开始电影生涯，30到50年代成为英国最重要的艺术片导演。
诸如旅行、不同空间地域之间的互动以及跨国景致的绘制，可以在《大西洋》、《隧道》(莫里斯艾尔维，1936)、《罗马快车》(沃尔特福德，1933)、《失踪的贵妇》(希区柯克，1938)等诸多电影中看到。杜邦的多语种影片《大西洋》包括英语版、德语版和法语版，讲述了欧洲和北美之间的一场奢华致命的海上航程。《隧道》是对一部德国成功之作的翻拍(同样也做了一个法国版)，展现了一个多国人员组成的施工队建造大西洋隧道的艰辛历程。《罗马快车》和《失踪的贵妇》都采用了火车惊险样式，车上有不同国籍的乘客，穿越不同的欧洲国家。这四部电影都有多国演员和(或)制作团队；每部电影都以不同的方式处理民族与跨民族之间，植根于民族文化与消退变迁之间的张力。外来影响同样可以在与流亡电影社群密切相关的影片中清楚地找到，诸如卡尔格伦导演的影片《该死的阿卜杜尔》(1935)，一个发生在土耳其的惊险故事；《丑角》(Pagliacci，1937)，一部关于澳大利亚歌剧演唱家理查德图贝的作品；还有《恩怨情深》(The Marriage of Corbal，1936)，这部电影激发了格雷厄姆格林写出了一个臭名昭著的评论：
怎样才算一部英国电影?面对贴着英国电影标签、却又廉价愚蠢的国际影片，我们有时不得不痛苦地进行沉思。《恩怨情深》是一个还算无害的范例。影片弱智至极，编剧俗不可耐；但这部关于法国大革命的影片正以其天真惹人错爱。可它是一部英国电影吗?对于一部改编自拉菲尔萨巴提尼的小说，卡尔格林尼和F 布朗导演，奥图坎特瑞克摄影，E 斯托克维斯剪辑，尼尔阿瑟、欧内斯特杜其和美国人诺阿贝里出演的影片，称它为英国电影合适吗?结果是耸人听闻的……诚然，英国一贯是放逐者的家园；但是他们起码要在影片中表达出一种诚意，使我们的语言和文化不再成为一种障碍：如此，我将不会忧心地看到，为遵循一种更古老美好的传统，亚历山大柯达先生非得待在一个东部国家的茅舍织机前。据我所知，移民配额法为外国谋方便，可没有任何举措防止英国电影人完全沦为外国血统的技匠。面对美国的竞争，我们拯救英国电影工业的方式仅仅只是更迅速地缴枪投降。14
这种对于“文化侵略”的极端焦虑是20世纪30年代英国电影文化中的典型一脉。出于对英国文化的极其狭隘的理解，论者完全忽视了跨国影响给英国电影带来的潜在利益——事实上，它的的确确丰富了英国电影的文化格局。
去中心的电影文化
第三条发展线索阐释了英国电影的历史，另外两条则开拓了英国电影异质化的新视野：回溯20世纪40年代的英国电影，其中充满了差异性和不安全感，远非我们想象中的共识。查尔斯巴尔对于伊林电影(Ealing films)的研究早已引发了“英国电影作为民族电影”的论争。在他的经典著作《伊林制片厂》中，他描写了迈克尔鲍肯和他的同事们在制片中是如何将镜头对准英国社会和民众的。15巴尔认为，伊林电影将这个民族想象为一个社群，一个相对中心化、稳定和共识性的社群。他的著述也认为，存在一个这些影片孜孜以求的中心化的民族身份。同样的意识在这个时期其他的英国电影中也可以被指认出来——尤其是“二战”后半叶——诸如《百万英魂》(Millions Like Us，弗兰克劳德和西德尼吉利亚特，1943)和《天伦之乐》(This Happy Breed，大卫里恩，1944)。16
在这个问题上，评论界越来越倾向于将40年代电影中这种共识化的视域想象成一种稳定的、集中的民族。帕姆库克和其他学者论争时曾强调，所谓“共识电影”是对40年代中期其他大量流行英国电影的忽视，而这些电影提供了非常独特的、甚至更为激进的民族视域。17库克尤其关注这个时期的庚斯波罗古装片，诸如《残月离魂记》(Madonna of the Seven Moons，阿瑟卡拉伯特里，1944)、《丑恶的女人》(莱斯利艾利斯，1945)、《大篷车》(阿瑟卡拉伯特里，1946)，她认为这些电影“揭示了英国电影流动性的特质：冲破固定的种族边界，迈向一种更为杂糅的民族身份”。18