英国民族电影的不稳定性
一种反对40年代英国电影同质趋势的争论已经把新的影片推到了批评视野中。另一种争论中则用差异性而非共识性、灵活性而非根深蒂固性、破碎性而非聚合性的修辞来重新审视那些共识电影本身。40年代的一些共识电影，比如《圣迪米垂奥》、《伦敦》(查尔斯弗兰德，1943)或者《百万英魂》，它们所描述的现代社会交往，不同生活轨迹和文化背景人群的偶然相识，着实可以同后来的《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》相提并论。那么，我们可不可以把40年代的电影看作是一种多样、复杂、异质化和杂糅的民族文化视野的展现?它们是否拥有一种多样化的“英国”身份，就像80年代的电影那样?诸如《圣迪米垂奥》、《伦敦》、《百万英魂》和战时其他共识电影，是否同《我美丽的洗衣店》所建立起的特色仅仅只是一种偶然的、流动的、暂时的雷同?提出这些问题并不意在将批评的维度引入后结构主义、后现代主义和后殖民主义理论，而是要回归古典英国电影——即另一种阐释中所谓的“影像英国”(projected Britain)——将这个民族想象为一个共识的空间。提出这些问题，是对发生在共识电影中社会文化游移魅力的一种佐证。穿越文化边界的逆旅、一种新的关系的形成、不同身份的融合，远比在熟悉的文化地界里画地为牢来得诱人。
在建立一个潜在的共识性社群影像的过程中，几部伊林影片是令人称奇的，它们探索了位处民族边缘的局限空间，试图抓住其外在的中心。因此，对“家”的构建也包含了背井离乡、漂流在外。例如，在《买路钱》(Passport to Pimlico，亨利科内琉斯，1949)中，伦敦中心一片战火毁坏之地临时变成了勃艮第王国的一部分，并远离了联合王国；而《荒岛酒池》(Whisky Galore，亚历山大麦肯德里克，1949)，则描写了远离苏格兰海岸的小岛上团结一心、遗世独立的社群生活。后者也许会被隐喻性地读解为对民族边缘有限空间的回归。而英国中部工人阶级社群的年轻主人公们——如《星期六早晨和星期天晚上》(卡雷尔赖兹，1960)、《说谎者比利》(约翰施莱辛格，1963)和其他六十年代“厨房下水槽电影”中所展现的——似乎完全与这个民族城市中心的人物格格不入。时间再往后一点，《我美丽的洗衣店》如同《买路钱》一样将场景设置在伦敦南部，某些方面可以被说成是对后者主题以及空间感知的一种重演，并探索这个民族内部的外来因素。正如贾斯汀阿什比所言，通过不同的方式，八九十年代几部女性电影中的女主角——从《好女弃错郎》(Letter to Brezhnev，克里斯伯纳德，1985)、《第二春》(Shirley Valentine，刘易斯吉尔伯特，1989)到《情迷四月天》(Enchanted April，迈克纽维尔，1991)——大体上都没有将自己陷入某个幽闭的空间，她们逃离了“英国性的”桎梏，并超越了民族界限。19基于上述观点，英国民族电影越来越呈现出异质化、怪异甚至非本土化的倾向。一方面，陌生的电影被赋予了一种新的意义；另一方面，那些曾被视为建构熟悉共识的影片，将这个民族设想为一种纯粹、稳定、中心化的空间和民众，如今似乎却也正暴露出民族的偶然性和脆弱性以及身份的碎裂和转移。过去的民族电影和如今的后民族电影看起来不再泾渭分明。这仅仅是批评风尚的问题吗?而我们在这里言之凿凿的又仅仅只是一种对阐释的质疑，只是一种读解电影方式的更迭吗?
对阐释的质疑、对意义何处归属的质疑以及意义如何被创造出来——这一切已然成为电影研究的中心议题。不断有学者在质疑本文分析从历史语境中脱离后的合法性。而阐释正在越来越多地被放置于历史研究的接受层面上。我们应该对缺乏这种基础的文化分析提高警觉。但是也不应停止质疑我们如何得到自己意想中的结论，质疑诸如“民族电影”或者“文化传统”这些我们自以为熟悉的内涵。经验主义历史对此认为理所当然，但我们必须记住，不同的地缘政治空间与文化状况、身份的意义之间的界限几乎总是充满争议：民族性大都是一种脆弱、偶然的妥协产物。因此我更热衷用“后民族性”这一概念描述包含以上异质因素的当代电影。
无论如何，经验主义历史提醒我们注意英国电影的差异性。它也同时提醒我们区分本土文化和外来文化的复杂性。当国家的历史事实无法被轻易忽视时，对民族性少关注一些、对局部的亦或超民族的跨界元素多关注一些，或许可以更加富有成效。正像希尔一样，我也希望给予差异性电影一些溢美之词，但我不清楚，利用民族的界限来包容和标识这类电影能起到多大成效。
注释：
1 参见拙作《挥舞大旗：建构英国民族电影》.牛津：克拉伦登出版社，1995.
2 在《英国遗产，英国电影》(牛津大学出版社)一书中，我更为详尽地论述了《霍华德庄园》这部电影。
3 例如，见H·纳非西编.家庭、流浪、故土：电影、媒介和地域的政治.纽约和伦敦：劳特里奇出版社，1999 ；M·赫约特与S·麦肯兹编.电影与民族.伦敦：劳特里奇出版社，2000；P·库克.装扮民族：英国电影中的服装与身份.伦敦：BFI，1996；P·库克.非此非彼：庚斯波罗古装片的民族身份.安·希格森.渐隐的景象：英国电影的关键著作.伦敦：卡塞尔出版社，1996.51-65.
4 T·考里根.没有围墙的电影：越战后的电影和文化.伦敦：劳特里奇出版社，1991.218-227. 也可参见约翰·希尔.80年代英国电影第10章和11章. 牛津：牛津大学出版社，1999.
5 S·马立克. 超越“职责的电影”?杂糅性的乐趣：八九十年代的英国黑人电影.希格森.渐隐的景象.212.
6 约翰·希尔.作为民族电影的英国电影：制片、观众与再现.R·墨菲.英国电影读本.伦敦：BFI，1997.252.
7 约翰·希尔.英国电影政策. A·莫兰.电影政策：国际性、民族性与地域性展望.伦敦：劳特里奇出版社，111.
8 约翰·希尔.民族电影与英国电影制作的问题.D·佩特里.英国电影的新问题.伦敦：BFI，1992.16.
9 我在更深层次上发展了这种观点，见民族电影的限制性想像，M·赫约特与S·麦肯兹所编文集。
10 例如，可参见A·希里等.达拉斯的东方.伦敦：BFI，1988.，以及T·李必茨与E·卡茨.意义的传播.牛津大学出版社，1991.
11 电影周报.1936-4-23(32).
12 若要了解这些发展的细节，请参见希格森和马特比的编著。
13 K·G·耶茨.放逐与英国电影.收录在墨菲的论文选集中.104-113；T·伯克菲尔德.30年代英国电影工业中的德国电影技术人员. 希格森. 渐隐的景象.20-37；伯克菲尔德.表面与消遣：20年代末到30年代根兹博罗影片的风格与类型.伦敦：卡塞尔出版社，1997.31-46.