评析阿多诺《音乐社会学导论》之音乐接受者类型化
型是一种分组归类方法的体系，类型各部分是由个体的个别属性来组成，这些属性可能既排斥又相互联系，但是这种归类方法有益于建立统一的关系并有助于研究和探索。在社会化的个体音乐对人们产生不同影响的情况下，阿多诺认为在音乐社会学中加入类型学的知识，是由于“类型学所要做的就是，在清楚地意识到社会矛盾的情况下，从事实本身亦即音乐本身出发，把对音乐反应的多样性做尽可能的分类处理”。（《音乐社会学导论》，第１６页）阿多诺认为“音乐欣赏者缺乏感受”和“音乐欣赏者不够格”（第１５页），这是音乐欣赏者的矛盾，而解决这种矛盾，就必须把社会问题置入音乐作品中，并展开类型化分析。对待越粗糙的音乐作品，就更应该正确评价这种音乐作品的影响力。正如流行音乐如此地走入大众化，作为有责任的音乐社会学研究者，更应该有引导性的、社会性的对待这些作品及作品引起的社会现象。对于音乐作品的“类型化”分析不是“像科学思维那样，用工具或者经验材料的方式来处理”，，而决定类型构成的是这些准则，如：趣味、反感、习惯、偏爱及聆听时产生的心理作用等（第１６页）。阿多诺认为类型学在音乐作品中的运用，已经改变以往过于严谨的科学思维，而是展开多维度分析，包括对某些音乐作品毫无兴趣的人的分析。所以，阿多诺研究的音乐对象，不是某些“精英”，而是社会化下的个体。
一、专业性的听众
“一个音乐人”（ｍｕｓｉＫａｌｉｓｃｈｅ Ｍｅｎｓｃｈ）是阿多诺所说的具有历史性理解音乐文化的人，但是除此之外，还需要一种群体的对音乐有完善性理解的总体形势（第１９页）。这样，我们可以理解为这便是将音乐融入社会的因素，而不是靠某个人的音乐力量来改变音乐欣赏的态度。音乐早先的贵族化和后期的市民化，导致了音乐欣赏的两级化。而造成这种音乐接受者的两级，阿多诺认为是音乐工业化的结果（第２０页）。封建贵族给音乐带来了高级的欣赏，而小资产阶级却忽视了这种音乐接受。在社会中，还有一种音乐接受者，他们专门收集音乐作品，并刻意去提高自己的音乐欣赏水平，他们接近资产阶级，具有一定的占有音乐权威的地位。这类人被阿多诺称为“有教养的听众”。他们运用音乐作为提高自己身份和素养的手段，他们并不太关心乐曲如何展开，换一种语言说，笔者认为他们不在乎音乐能够有别的什么意义，除了是他们展现自我的手段外，他们是“原子式”地接受音乐（第２０页）。而这种音乐接受者被阿多诺称为“音乐拜物教的人”。音乐被他们拿去消费，拿去用语言表达，这种表达更多的是一种“商业价值”。这种音乐接受者被称为“精英”，他们仿佛是属于上流社会的，但其实他们的文化是相当保守的（第２１页）。他们其实是仇视新音乐的，并且在一些有深厚音乐基础的国家，仍然占有一部分数量，甚至于决定了官方音乐生活。这类人去订购歌剧或者交响乐的门票，还能够决定这些音乐活动的曲目和计划。逐渐地，由这类社会的“精英们”控制了整个音乐工业化的进程，并且使之成为消费品。这种音乐接受者产生的根本原因，是与所欣赏对象的脱离，而形成一种精神上的感受，认为自己已经可以理性地对待音乐，压抑人类一些本能活动，但他们缺乏情感。阿多诺并不支持“精英”类听众，虽然他们具有良好的教养，但模式化的音乐接受方式反而阻挡了音乐的发展。
二、情绪型的听众
情绪型的听众是指对于那种具有明显感情色彩的音乐可能会发生强烈兴趣的一类听众。阿多诺认为柴科夫斯基就是这类听众，会轻易地流出眼泪，他们也在消费音乐（第２２页）。阿多诺认为在技术落后的国家里，例如斯拉夫国家，这种类型的听众却能够发挥一定的作用。苏联、德国和奥地利等国家批量生产音乐成品，使得这类人的音乐理想（ｌｃｈ－ｉｄｅａｌ）在文化工业的制约下摇摆。这种类型的人被阿多诺认为可能是“固执的专业人士或者是忙碌的商人”（第２２页）。音乐是他们装各种情绪的容器，他们分不清虚幻与真实，他们为了情感的寄托而选择音乐，心里得到安慰。这类人被阿多诺认为是消费音乐后得到结果的人。阿多诺反对这种以宣泄情绪为主的听众类型，他们“不逃避文明对情感的禁忌”（第２３页）。情感固然是听众接受音乐的条件，但这种听众完全把情绪当作欣赏音乐的最重要目的，也就是阿多诺所说的“本能经济学”。他们并不把自己交托给音乐，而是发挥音乐另外的投射作用（第２３页）。情绪型的听众只追求拙劣的感伤。
情绪型听众与专业性的听众正好是对待音乐的两种截然相反的表现，一种只追求情绪得到释放，而另一种机械式地把音乐作为提升自己品味的道具。音乐是时间的艺术，是诉诸于听觉的艺术，以情动人。它没有类似于绘画、雕塑等艺术种类，有鲜明的形象表现在人们面前，在戏剧中有一千个观众就有一千个哈姆雷特的说法，在音乐中，这种形象更加地抽象。恨世的听众只追求一种感官上的获得，把情绪得到释放作为接受音乐的最终目的，这样只会限制了音乐多元化的步伐。在阿多诺看来，他期望音乐能够与社会相关，单一的情感是不能反映社会现象的。
三、恨世的听众
“恨世的听众”（ＲｅｓｓｅｎｔｉｍｅｎｔＨｏｒｅｒｓ），这类听众有一个特点是坚守巴赫的音乐，希望通过防止音乐物象化而祛除商业的阴影。他们只忠实于演出，不想商业化，与资产阶级为获得利益的音乐欣赏者对立起来，他们也称自己为音乐人。但是由于反浪漫主义运动，导致他们不愿意将自己划为音乐人行列。他们忽略了艺术的冲动，不喜欢那些流浪的、没有受过正规教养的音乐表演者，例如吉普赛人。而专业性的听众事先给音乐以意识形态，这样会影响这类听众的反理性情绪。恨世的听众反对持不同政见的音乐活动，但自身为了获得他人的关注，他们又去同情一切连续性的社会活动规则。他们的音乐活动与其说是在表现音乐作品，不如说是为了传统而刻意坚守传统。恨世的听众追求表面化的严谨，却压抑自己的情绪，以其与情绪型听众区别开来。他们那么地忌讳模仿冲动，他们所希望的音乐是不能过于主观的。但是他们又同时对那种公众性的音乐活动有强烈的渴望，致使他们又不能把那种吉普赛那类人的音乐活动给完全扼杀（第２５页）。恨世的.听众具有完整的组织活动，但是离开组织以后，他们的音乐却不一定能够让他人接受。这类听众又被阿多诺称为是心理学上“集体压抑的人”，戏称为“受虐狂”。恨世听众的人群由小资产阶级形成，但由于其自身的依存性，他们依靠于上层资产阶级的精英式的意识形态，导致这类群体的概念模糊化了。因为他们的组织的独立性，导致他们尊崇的是集体主义。而他们为了给自己的集体主义音乐活动贴上合理的标签，把集体主义的东西确认为是高于个人主义的，而且集体主义是合乎人性、意义重大的行为模式。