浅谈戏曲的抒情中心到戏剧的叙事中心的转移

时间:2017-05-20 论文范文 我要投稿

    论文关键词:《曲律》 音律 《闲情偶寄》 结构

    论文摘要:王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶寄》在中国戏剧史上占有重要的地位,具有很高的理论价值,为我们研究古典戏曲提供了参考。王骥德受诗学传统的影响,将词曲纳入到诗的传统之下,对戏曲的评论也不自觉地采用了诗学的批评标准,着重从曲的音律这个角度展开自己的戏剧理论。李渔的反传统的戏剧理论突出强调了传奇的“叙事因素”和“情节趣味”的效果,提出“结构第一”的新论,实现了古典戏曲从戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心的转移。
  在中国传统戏曲发展的历史长河中,明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的《曲律》是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专著,多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的《闲情偶寄》是中国传统戏剧理论史上的集大成之作,两书都有很高的理论价值,两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。
  
  一、古典戏曲从被束缚到走向独立
  
  王骥德在《曲律·杂论下》中说:“今之词曲,即古之乐府”。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下,这也是由于他常以“大雅之士”自居,不屑于那些市井俚俗优人自制之曲,最重要的是他受到了诗学传统中“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的影响。王骥德承继《诗大序》的思想,在《曲律·杂论下》中说到:“古人往矣,吾取古事,丽今声,华衮其贤者,粉墨其者,奏之场上,令观者藉为劝惩兴起,甚或扼腕裂眦,涕泗交下而不能已,此方为有关世教文字。若徒取漫言,既已造化在手,又未必其新奇可喜,亦何贵漫言为耶?此非腐谈,要是确论。故不关风化,纵好徒然,此《琵琶》持大头脑处,《拜月》只是宣淫,端士不与也。”他虽然要求曲要有令人“扼腕裂眦”、“涕泗交下”的艺术效果,但其最终追求是要感化人心、有所劝惩,即戏曲的教化功能。他还把“温柔敦厚”的诗教引入“曲道”,如在《曲律·论句法》中说道:“句法,宜婉曲不宜直致,……宜摆脱不宜激烈,宜细腻不宜粗率,宜芳润不宜杀”,我们不难看出“温柔敦厚”的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在《曲律》中表现出对诗学中的“风教论”以及对“温柔敦厚”的诗教传统的认同,就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢,使得处于“小道”、“末计”地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听,创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外《曲律》一书涉及了“文”、“质”、“才”、“情”、“辞”、“意”、“境”、“神”等范畴,这些概念和范畴在历代诗学著作中是屡见不鲜的,王骥德对此的理解和阐释也是继承前人,借鉴了此前的诗学著作,他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时,也常常不自觉地采用诗学的批评标准。
  标志着古典曲学真正获得独立地位的,是李渔的《闲情偶寄》。受到晚明启蒙思潮的影响,李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时,大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面,“千古文章,总无定格。有创始之人,即有守成不变之人;有守成不变之人,即有大仍其意,小变其形,自成一家而不顾天下非笑之人。”他还大声疾呼:“变则新,不变则腐;变则活,不变则板。”(《闲情偶寄·演习部》)戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识,促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家,他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念,无论是在创作还是在理论中,李渔都不遗余力地贯彻“戏剧是无声的小说”的主张,可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位,因此他认为戏曲不再与诗文地位平等,而应占主导地位,他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作,并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神,在传奇的各个环节反对盲目地追随前人,不拘格套,主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧,比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。
  
  二、重“律”到重“戏”的转变
  
  在《曲律》中,他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出“曲,乐之支也”,接着简练叙述了“曲”的历史渊源更替,从中我们可以发现王骥德已经自觉地把“曲”纳入它所属的“声乐”传统之中。他又在《曲律·自序》中说:“曲何以言律?以律语音,六乐之成文不乱;以律绳曲,七均之从调不奸。”六乐代指古代经典乐舞,七均泛指音乐,申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。《曲律》整本书就是重“律”,表明王骥德力图“从世界阕欠处一修补之”(《曲律·杂论下》),为“鹅鹳之陈久废,叼斗之设不闲”(《曲律·自序》)的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流,尤其嘉靖中后期昆腔兴起,南曲传奇创作成为文人时尚,但“彩笔如林,尽是呜呜之调;红牙迭响,只为靡靡之音”,就是当时的名剧李开先《宝剑记》等剧也是“第令吴中教师十人唱过,随腔字改妥,乃可传耳。”面对南曲创作处于“无律可循”的状况,王骥德要为南曲建立起独立的格律,其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题,并对当时南曲“引进”北曲格律论的作法予以批驳,结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等,散见于全书各处。《曲律》中最富理论价值的是关于南曲应用“南韵”的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样,恪守“一宫一韵”准则的,沈璟后来提出曲韵应遵从《中原音韵》的主张,并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之,就南曲所依据的语言现实,响亮地提出了“且南曲自有南方之音,从其地也”(《论韵第七》)的口号。在曲词创作的押韵上,他则深入强调:“且周之韵,故为北词设也;今为南曲,则益有不可从者。”(《论韵第七》)王骥德针对当时做南曲一味遵循《中原音韵》而导致用韵混乱的状况,呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦,他对《中原音韵》所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的,但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考《洪武正韵》,别作《南词汇韵》,循着“因地制宜”的理念,强调南曲的地方特色,在当时颇有新意,在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要,这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲,观众看戏只赏曲,评论家评戏只评曲,尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力,但直到李渔,才真正扭转了重曲轻戏的偏向,有力地调整了戏曲创作的方向。

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