分析纳兰霍作品的释梦形式

分析纳兰霍作品的释梦形式

摘要:爱德华•纳兰霍是西班牙当代著名画家，二十世纪七十年代末，他精湛的技艺和神秘的心理意象创造了魔幻现实主义绘画形式惊动了西班牙画坛，如今，他的声誉正在越出国界，他这一独特的成熟风格也逐渐引起世界各地艺术界的关注。绘画乃至各分支艺术的研究开始热衷于对画家本人的及其作品的研究和评论，本文力图从一个新的角度—通过形式析法来感受纳兰霍作品中的独特的释梦形式，进而尝试性地研究作品背后他的人生经历对其造成的深远影响，以及纳兰霍如何将其本人对感情、生命之体悟与思考以一支长着像翅膀、具有神力般的画笔为器来点化日常事物进而幻化出艺术家心中极度渴慕的情景。
关键词： 神秘：魔幻：分析：探究 
        虚拟空间与意象
        信仰和有争议的观点，通常可以“以假乱真”。关于这类错觉的形成在绘画艺术上更加明显，我们可以从以下的两个方面去看：首先，现实存在的奥秘和它包含的难题永远不会退到人类梦想和破碎的幻想的后方，自然总是刺激着艺术的产生。其次，创造艺术是主观重构活动，艺术作品是主观虚构的意义世界，首要是作为创造活动中的主体，这是由于这种虚构活动本身就是由艺术家的性格、内心感受以及观念等个人因素起主导作用的。现实有时会出现对人们有利的情况有时则与之相反，实现时常会在毫无预兆的情况下令我们惊奇，出于好奇心，于是我们不自觉地就会去探索那些事物，从不同的事实角度说，都有着与众不同的印记。[ 1 ]
        1953年,不到九岁的小纳兰霍就迷上了画画带给他的乐趣,喜欢用泥巴做雕塑,来表现小说/故事和儿童画报带给他的那些幻想和奇遇.毫无疑问,他对绘画充满了天赋,并且自小就得了父母的呵护和老师的厚爱,接下来的漫长成长岁月里又获得了良好的艺术氛围的熏陶和历练,其中更包括他自身总是通过自己的大脑去思考一些问题与疑惑的努力，使得他本来就得天独厚的想象力、创造力因此而获得了最大程度的培养、发掘和发展。
        个人的经历使纳兰霍想到一个看似暧昧的空间和处在其中的碎片般的身体，展现了画家那驰骋于一切事物之上的灵感和他的绘画专长。由于哪些事物在一个主观的空间内发生，所以不受道德和逻辑的约束，是否跟客观真实相仿并不在他的考虑之列，他觉得那些并不重要。于是，他加强了整个画面的瞬间感设置，通过想象力把自然的东西魔幻化，通过高超的绘画技巧把他所有的东西（包括空气和水）冻结、凝固，使画面犹如在一面面镜子后面的浮雕。显然，他们的作品表现是虚拟的空间。他的这一表现形式神秘莫测而且富于独创性：
        A、《一副自画像的故事》（1985—1987）
        （这是纳兰霍“魔幻化”表现手法方面具代表性的作品之一。在这样的一些画作中，纳兰霍提出了一些可塑性的理论，提出双重运动的概念：一方面意象出自镜框内，一方面主题被掩盖了起来，影象允许我们的想象超越界限。）
        这幅画给我们第一感觉是：为了能够画好这幅自画像，画家们是视线是盯着镜子里的自己。而事实上，他的眼睛是在望着看画的我们，逼得我们不得不全神贯注地看着他的一个瞬间动作—— 给我们展示了一张小纸片，就这样，他通过眼神和大家交流。只是中间那张白的纸在引发我们的好奇心，让我们忍不住要问，它所隐藏起来的正面究竟是什么呢？是他自己的一张相片、仰或是一张小构图、还是拿来作为参考的以前一幅巨作的图片，莫非是委拉斯盖兹在《女仆》中阴影下的自画像？也许上面根本就没有什么，亮一张小纸片出来是为了与那些层层叠叠的长方形玻璃镜子形成一种富有韵律和谐协调的画面构成，或是为增加画面虚幻性，实现他对虚拟的强调。他在画面上复制了与画面下方同样的自画像，但并不是竖直排列下来而是往右错开去的，这个自画像隐藏在两篇残缺的灰暗透明玻璃后面（注意：是后面而不是上面），透明的玻璃单片时一般都不能映像，画家并不会去思考这种是否符合常理的因素，他故意采用多层玻璃只是为了进一步的制造谜惑。让你慢慢觉得他是在第三面第五面镜子上映现，当我们的目光落在第五面镜子上时，发现他头部竟然把映在上面的一张纸幻化去了圆圆的一块，并与画幅上端的天幕似的半圆形状形成呼应。画面下方似乎合理的重叠交错，当你认真看时也会发现是画家故意的杜撰。
        这个变化戏法般的创作者在画面多层叠加的平面图里实价了不少的魔化成分，他最终的目的是把我们拉扯进他的梦境里，或者只有等你从这梦一般的世界醒来时，你才会真切的意识到，这幅画并非不是自画像，而是纳兰霍在神秘地给你讲述着“一幅自画像的故事。”
        虽然你醒来了，但是还是继续被骗呢—他仅仅是画家的心理意象。是吗？
        B、《阿利西亚做不完的圣事》（1974）（纳兰霍不象米罗那样有憧憬未来的乐观，关注现实也不像洛佩斯的直接方式，他没有将自己的想象力用于塑造未来的形象，而是借用过去的遗迹，或是被岁月蚕食的残缺现实，发思古怀旧的幽情，用想象力点化旧物，使之幻化出艺术家心中无限追思的情景。）
这幅作品，纳兰霍从画面中间分成不规则的上下两部分：下半部分描绘的是拿着圣物的一双手、美丽的节日礼服和光洁崭新的墙皮，上半部分描绘的是透过镜子看到一张女孩纯情的脸，不满裂纹的老墙等。上下对比强烈，恍若隔世，但是画家又把他们构成了一个虚拟空间：一个手托干净纯洁圣物的美丽姑娘，尽管他无比的虔诚，但圣事还没做完，随着时光飞逝，她的青春却在突然间消逝，她的上半身一下子化成了布满裂痕、粗糙不堪的老墙，我们也许只有通过脑海里的镜子——我们的记忆，才能找到阿利西亚她的甜蜜、可爱、美丽的踪影。老墙上许多自然形成和人为的痕迹显示出人除了经受岁月的无情洗礼外还得经受人本身的爱恨情仇的折磨，而这些将会永远留在人的记忆里，并经常以梦的形式表现出来。
        再如，《年华虚度的形象》（1977）、《容纳三段记忆的空间》（1977）、《画自己的蒙面人》（1984）等等。纳兰霍在他虚拟的世界中，利用魔幻超现实主义表现手法与自己复杂多变、丰富灵活的想象力相互结合，通过层层叠叠的玻璃和那些被他随意切换的裂痕以及可怕的肢解来迷惑了所有人，以至于梦幻里，谜团中的东西都有着任意到几乎不能容分辨的形状和色彩，所有的一切都那么自然而然地交融着又好像都在慢慢消散，或许只有那些纷繁复杂的手（纳兰霍作品中，手总是清晰完整的）能最好地摆脱那些迷雾，并将融化消散的某一碎片或某一瞬间更好地记录下来，赋予它们一种恒定不变的意义。
        真实空间和意象
        法国诗人、评论家、超现实主运动主要代表勃勒东在1924年发表《超现实主义宣言》中，认为超现实主义的目的是消除梦幻与现实、理性与疯狂、客观与主观之间的界限。让由自然表现出来的因果性与自由表现出来的因果性，契合一致，——勃勒东曾把这个观点看成是超现实主义的核心。他利用偶然客观性这个概念，揭示出使两条因果链条交会和使得事件发生的关节点。在这一理念影响下，超现实主义绘画涌现出很多大师。米罗关注墙壁的裂缝、雪斑或流云的形状，从中捕捉灵感，这些偶然事件诱发他的心灵的想象并助于他潜意识活动起来，他依靠这种自发性的创作让画面具有丰富的意象，再通过简单流动的线条表现他的幽默感和怪诞形象。
达利则有独到的见解，他认为完全排除理智的作用，听任下意识流露未免太消极了。他经过试验悟到：自发性的手法虽然能得到即兴的神驰与偶然性的趣味，却不足以支撑繁重壮观的主题，产生戏剧化的震撼力量。于是他采用了“偏执狂批判法”（Elmetod o paranoieocritico）,基于这个观念，达利为他的超现实绘画下了一个简明的界说——绘画是一种用手与颜色捕捉想像世界与非合理性具体事物之摄影。在这个界说下，导致达利的作画技巧日益写实化与精密化，同时意象情思也日益泛着而富有机智变化。透过积极与偏执的思想程序，达利能将复杂混乱的幻象系统化，而呈现均匀扩张的效果，创造多重角色交织变化的造型意境。
        被喻为“当代魔幻超现实主义绘画的代表”纳兰霍在表现形式上有别于米罗和达利他们。他并不特别强调潜意识的作用：毋宁说，他在描绘自己对人生体悟中出现的幻觉，他积极的从现实生活，美好事物和文学等方面获得灵感，然后结合自己丰富的想象力和在美术学院磨练出来的超群技艺创造出了魔幻现实主义绘画这一独特形式，因此，他的作品没有一幅是限于超现实主义的。
        萨尔瓦多•安德烈斯•偶尔克斯（Saluador Andre Sordax）曾经指出：“纳兰霍非凡的绘画才能让他能够创造真正的绘画上的错觉。”[2 ] 他在“偷梁换柱”中并没有涉及与现实事物的混淆问题，而是关于博弈的问题。超越了现实效果以致一个疑问的蔓延。它不仅给我们带来了似曾相识的感觉，同时也给我们意识到事物其实是有不同的面貌的，也就是说，逻辑上的真理和我们所见的都不一定相同，我们只是遵循我们自己内心的愿望罢了。《过街桥》（1978）《楼梯》（1980）《狗颅骨与电话》（1981）《剥了一半皮的兔子》（1985）等等作品的表现形式都充分体现了这种特点。       《梦会缪斯》这一作品是纳兰霍魔幻现实主义的代表作。采用了错觉写实的手段表现形构、空间、色彩与质感，并通过设置一些幻象营造了一种梦幻气氛，传达着一种即真实又魔幻的意象。
        这幅有着极大面积的画，虽然内容错综复杂，但是画家却布置得井然有序：画里的东西虽多，却似乎暗藏着某种联系。两间相连的卧室里的所有的东西都用着一致的透视，空间层次感极强。并且在这个空间里的所有东西，体积、色彩、质感都描绘的特别逼真。因此，可能会有很多人对这间卧室的真实感深信不疑。但仔细观察，画里的一些“意外”就会让我们觉得很荒诞：男女两人肤色差异悬殊超越了平常男女肤色的区别，女人雕塑般的头部和男人平常人般的头部这两者之间质感上也有着明显的不同，还有在男人下身上的被单与女人好不相连，这些都让我们觉得他们俩虽然睡在一张床上，但并非属于同一个世界。然而，男人伸出的脚和女人漂浮着的裹了面纱的头，（画家高超的技艺令我们不得不作这样的确认）的这种相互感动又将他们联系在一起，右边从墙里凿洞穿过的像急湍水流般一块丝布，更将这种联系扩展到右边登上的木偶头处，凳子靠背线条指向接着将人们的视线往上推移落到了画有头骨的那幅画上，这时，我们看到头骨的色彩和放置头骨的那个平面上的布条纹与质感，竟然跟左边床上的一切遥相呼应，如果我们将这些做个简单的排列，我们就不能不惊叹：画面可以引发我们想象的重要东西，不规则地排列放置在了画面上左右两条平行的斜轴线上，而且又是密不可分地共同形成了一个“奇怪”的幻想世界。此外，由于几个大小各异，前后错落的垂直块面与地面一起，在画面的主轴线上构建成了另一个真实空间。经过这样的分析，至此我们不难发现画面存在两种空间感——一种是左右两条平行斜轴线呈现的梦幻般的空间感，另一种是画面主轴线呈现的真实空间感。纳兰霍不愧是绘画大师，他极其巧妙地将现实与梦境巧妙地表现出来，并不留痕迹地将两者融合在一起。最终，他给我们呈现了一个完美的整体。
        当人们站在这幅画前，估计都会被扑塑迷离的意境所吸引，也一定会作出多种不同的解读，据笔者引证：有些人很愿意根据此画的名称去认为：描绘的是一个男人在半梦半醒的状态下与女神缪斯相会，当女神来到身边，男人迷糊中觉得自己一个脚可以追逐欲要飘走的女神，但却睁不开眼睛，无法看清她的脸孔—— 朦胧中有时像是玩偶的头，有时像镜中幻出的骷髅、有时像白色的玉石。虽然很想去拥抱，手却不能动弹，•••另一些人则认为：描绘的是一对情侣经历爱情的高潮时产生的幻觉：她，完全的裸露着，苍白得毫无血色，似乎已经被吞噬直至流完她生命里最后一滴血。但她的姿势又显示出她乐意享受这种死亡将至般的爱，而他似乎难以抑制他的激情及穿透身心般的巨大爆发，以致伸出脚去追赶她就要消逝的灵魂。•••更有甚者认为是描绘了一个男人（可能是画家本身）的梦遗体验••一切都让人们觉得曾临其境，一切的又是那么不可思议。纳兰霍就是这样运用他的充满谎言陷阱的错觉写实手段去创造荒谬的假象和制造迷惑的圈套“欺骗”着我们，吸引着我们，使我们就像多数聪明而充满想象力的孩子在弥天大谎里寻找真相那样。
        纳兰霍在创作上，始终坚持欣赏人类情感的创作理念，经常用诡异的方式去表现爱情。有时，更是用一对赤裸着相拥在一起的年轻漂亮的情侣来直接地表达热恋与甜蜜，当然，他也不会忘记在这里边加上少许的梦幻色彩，来让爱情变成让人产生无穷遐想的幻想。《沙滩上的爱情》《黄昏的拥抱》等等。
纳兰霍就是这样以既魔幻又现实的表现形式解释了他的梦。 
注释:
【1】 孙悦、喻晓译 《爱德华多•纳兰霍》，沦威格出版社创意、设计及组织出版，2005年第1版，第12页。
【2】 孙悦、喻晓译 《爱德华多•纳兰霍》，沦威格出版社创意、设计及组织出版，2005年第1版，第56页。
参考文献：
【1】 弗洛伊德：《梦的解析》，赖其万等译，作家出版社，1986年
【2】 罗兰•巴尔特：《符号学原理》，王东亮译，三联书店，1999年
【3】 [法]雅克•玛丽坦（Jacques Maritain）,刘有元、罗选民等《艺术与诗中的创造性直觉》，生活•读书•新知三联书店出版社，1991年10月第一版
【4】 恩斯特•卡西尔：《符号  神话 文化》李小兵译，东方出版社，1988年
【5】 米尔恰•伊利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社，2002年
【6】 [英] 赫伯特•里德（Herbert Read，1893-1967），王柯平译《艺术真谛》中国人民出版社，2004年4月第1版
【7】 [德] 阿多诺（Theodorw W •Adorrno）王柯平译 《美术理论》，四川人民出版社，1998年10月第一版
【8】 [英]罗兰德•彭罗斯著 李芳林译 《米罗》，湖南美术出版社，1987年12月第一版
【9】 [美] H•G•布洛克著 李芳林译《米罗》，湖南美术出版社，1987年12月第一版
【10】 [德] 阿道夫•希尔德勃兰特著 潘耀昌译 《造型艺术中的形式问题》，中国人民大学出版社，2004年6月第一版
【11】 《爱德华多•纳兰霍》，孙悦、喻晓译，伦威格出版社创意、设计及组织出版
【12】 [英]E•H，贡布里希著吗《艺术错觉》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，长沙1999年7月第一版
【13】 马尔库塞美学论著集《审美之维》李小兵译三联书店出版社1989年8月第一版

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