水墨画的深度文化跨越
水墨画是中国画跨文化现象必然会出现的一个学术命题。这个命题的产生，一方面是20世纪以来中国画不断进行从传统形态向现代形态转换的结果，另一方面则是这种转换在很大的程度上借鉴与汲取了西方造型艺术的观念与语言，从而使中国画在一定层面上可以体现异质文化的艺术特征。当这种被异质文化渗入的审美观念越来越普遍、越来越深入的时候，水墨画也便从中国画的体系中脱颖而出，成为可以被多种民族文化共同运用的一种艺术媒材。水墨画的产生与独立，正是中国画跨文化探索的深度表现。
因而，水墨画总是在中外文化碰撞与中外文化交流频繁的时代、或殖民文化程度较深的地区率先产生。20世纪初，开中国现代美术风气之先的岭南画派，便是在最早受到西洋美术影响的广州形成的，高剑父、高奇峰和陈树人所倡导的新国画，其实就是用中国画水墨媒介表现西洋写实绘画的有限尝试与自觉追求。他们的新国画，实是夹杂着水墨概念的中国画。水墨画概念的明确提出与水墨画运动的真正兴起，则是在英属殖民地的香港。在回归前的香港美术界，中国画在英属殖民文化的领地被不断边缘化，而欧美的传统绘画和流行艺术反而获得青睐，这便迫使生存在香港的中国画家尝试从中国画内部抽离出水墨媒介，进而摸索用水墨媒介表达英语文化的审美经验与艺术观念，水墨画也由此获得了变革与生存的文化条件。
本展参展艺术家王无邪，是20世纪70年代香港早期水墨运动的开拓者之。他是地道的香港本土人，接受的是典型的香港双语教育。60年代的赴美留学，使他专攻其时正在蔚然兴起的现代艺术设计专业。回港后，他继续从事现代设计艺术实践与教育，并出版了多种英文版的艺术设计理论专著。他在美国接触了大量的现代艺术思想，这使得他回港后开始探索水墨在表现当代艺术观念上的可行性。他试图把文学的情、设计的理、传统的魂和当代的艺术观念融合在一起，因而，他的水墨画完全脱离了传统山水画的笔墨语系，用多种水墨媒介的特质与塑形方式，表达的也是近于抽象的具有现代城市审美观照和视觉体验的山山水水。跨媒介、跨形式、跨文化的艺术现象，在他的水墨作品中获得了较为充分的表现，他的水墨画也因此成为可以由不同文化背景与不同民族身份的艺术家进行当代视觉艺术创作的水墨媒介图式。
如果说王无邪是从当代视觉文化的'审美特征上进行跨文化的艺术创作，那么司徒乃钟、何百里、林湖奎则是在继承岭南画派创作理念的基础上进行中西融合的深入实践。作为岭南画派的后裔，司徒乃钟承传了其父司徒奇的艺术文咏，家学渊源和在北美加拿大的专业美术教育背景，更加强化了他个人跨文化教育的独特艺术之路。他的水墨画一方面更加注重写实形象的塑造、注重画面由焦点透视而带来的丰富多变的画面视点的调度，尤其擅长遮幅式超宽画面的构图，形象描绘细微精致；另一方面在实写的形象表现中注重虚实相生的变化和书法性的用笔。显然，他仍然坚守的是岭南画派的基本艺术理念，但在写实的观念上拓展了宏大叙事的空间，表现的境界也由此显得更加深沉和宽广。林湖奎、何百里都是岭南画派赵少昂的传人。林湖奎以兼工带写的水墨表现花鸟走兽，一方面，他善于在生宣上描绘细如毫发的翎毛，状物细微却不刻板，设色淡雅而不俗艳，另一方面，则是保留生宣运笔的灵动洒脱，在渲染与水墨渗化之间寻绎水墨和水色的清透之趣。在承传赵少昂一系的画路中，何百里偏重于山水画的水墨探索，他更多的是将传统山水画的笔皴墨法化解为以水破墨与以水撞色的方法，以此探讨水溶剂在生宣纸上所具有的独特水痕、水渍和水渗的神奇趣味，追求水墨和水色在自动生发中形成的自然意蕴，并将这种意蕴巧妙地转化为自然造化飘渺不定、烟云变幻的表现。司徒乃钟、何百里、林湖奎的水墨画还保留了较多的中国画成分，这既体现了当代香港水墨画的某种回归性，也表现了香港水墨画的开拓与发展和中国画构成的一种内在联系。
香港水墨画群体中还有不少从内地移居香江的画家。本展参展画家中的黄孝逵、沈平、王秋童、熊海、林天行，都是20世纪70年代末或80年代初来到香港寻找发展空间的迁徙者，不同的奋斗经历与不同的生存体验，最终都让他们诉诸水墨媒介来呈现他们不同的文化思考与审美选择。黄孝逵的作品沉郁凝重，境界深邃。他在画面构图上，严谨周密，并擅长在竖窄或超宽的画面中制造奇险之局；在笔墨意趣上，不以显露的单体笔墨彰显用笔的恣肆，而是以涩滞的积墨细述对象的体量、光影和质感。在他的笔下，水墨表现的对象都富有诉说的力量感。同样以积墨造型的沈平，有着较为丰富的生活阅历。从上海到新疆，从杭州到香港，其人生历程大迁徙的本身就意味着民族与地域文化的某种跨越性。这种生命文化的跨越，形成了他笔墨涩滞沉凝的特征。他的水墨大多从写生中变出，既以焦墨堆塑富有雕塑感的大体量人物，也以水彩之笔触呈现香江港湾的秀丽与沉静。在迁徙者的水墨画中，王秋童痴迷于香港中环、铜锣湾一带那高楼林立的现代化大都市街景的印象捕捉。水墨是种软化的不确定形的媒介，但王秋童就是要在这种媒介的不确定中表现玲珑剔透、壮丽华彩的玻璃与钢的建筑。他既用水破墨撞色，表现水、墨、色的自然渗化之趣，又通过其他溶剂媒介的凝固性塑造建筑的体量，并在不确定形与确定形之间寻找建筑街景与水墨语言相互平衡的临界面。熊海的作品往往体现两种反差：或者是极其意象化的城市水墨，或者是极为严谨坚实的细笔山水。就其细笔山水而言，他善于描绘巨岩深壑、险峰陡峭的奇特之景。表面上他的水颇有范宽、李成、荆浩等五代至北宋山水的实写特征，但这种实写特征也因画幅之巨而被无限放大，由此而获得了某种超现实时空的意味。就画面擎体而言，画家一方面在控制水的运用，另一方面则减弱墨的重量，以枯写淡，以实写虚，以繁写简。而林天行的水墨则以彩墨为主，画面不仅打碎了自然时空的框架，进行了平面化的结构与色块的视觉重构，而且色块的经营也体现了很强的设计审美性，那些色块的构置即使和自然有关也已经十分遥远了。他的学术课题，在于如何在色块与结构中体现水墨与色彩的关系，在平面分割之中体现笔触、笔性与结构的关系。
从内地迂徙香港的水墨艺术家冈各自生活道路的不同而择取了水墨探索的不同路径，这种不同路径在某种程度上也是跨越不同文化的一种体现。作为当下香港水墨画发展的重要力量，他们一方面汲取了香港这个世界移民之都多元文化的艺术特征，不受拘束、不受任何条条框框限制，而寻求文化混搭中能够形成的崭新文化体验，另一方面又把他们的水墨探索牢牢地根植于传统中国画的历史文脉中，并因与内地的互动性而拉紧了香港水墨画发展与内地之间的参照与关联。