民间美术论文提纲

时间:2021-03-14 18:46:37 论文提纲 我要投稿

民间美术论文提纲范文

  一、民间美术的起源

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  民间美术与原始社会的美术是一脉承传的,它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面,都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹,在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的,带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践,原始人在制造劳动工具的过程中,发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手,这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求,古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美,使之既能满足实用的物质需要,又能满足审美的精神需求。比如说,新石器时代的远古人类发明了钻孔技术,他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己,吸引异性的最好工具,再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩,更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态,它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。

  随着生产力的发展与社会分工的细化,民间美术的分类增多,做工也愈加细致多样了。从殷商到近代,民间美术都出现了兴旺的发展状态,并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚,挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的,但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态,在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。

  二、传统民间美术的传承方式

  1、言传身教。

  民间美术是一种带有原发性的美术形式,它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关,自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段,民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用,体现在以家庭为中心的技艺传承环境中,是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民,其创作经验不可能通过文字进行传播,技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。

  口头语言不需雕饰,自然随性,因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀,可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律,是对民间美术技艺规律的高度概括,如惠山泥人的创作口诀,关于泥人造型要“先开相、后装花,描金带彩在后头”;用笔要领“直线要直、曲线要曲” 施彩讲究“红要红得鲜,绿要绿得娇,白要自得净。”民间皮影口诀:“若要娃娃恶,鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教 “的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下,以实际操作来教育徒弟,徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。

  2、文字、图谱记载。

  殷商之后,文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础,民间美术也出现了借助文字传播的方式,大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专着和民间创作者所作的艺谱,前者带有官方修饰的痕迹,如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。

  而艺谱以物相传的民间美术,主要是通过谱子的形式传播的,如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等,这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结,有的是名艺人亲手绘制的,有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一,但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的本,这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。

  3、民艺品传播。

  民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播,而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换,又不局限于行业内部的传播方式,使民间美术的传播方式更加广泛,其社会功能也随之增强了。

  三、民间美术发展的方向

  各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的`一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色,才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态,是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。

  在工业社会与市场经济发展的今天,传统手工艺与工业社会的对立,已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式,也不能违背社会规律,试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神,非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究,寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制,而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求,工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式,它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神,而成为工业文明的有效补充,工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。

 

  民间美术研究论文

  民间美术的美学体系具有鲜明的人类群体性特征,这是由创作者的生活方式以及文化根源、创造动机、思维方式和文化模式所决定的。喜剧性则是民间美术美学体系中善良祝愿的乐观理想对美感形态范畴的必然规定,主要可以分为:

  一、稚拙美。这是民间美术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。稚拙美在儿童绘画中有充分的体现,即是指儿童绘画中那种幼稚天真的风格。这种风格在各个时代、各个民族、各个地区的民间美术的各品种门类中,都是贯穿全局的共性的风格,形成了民间美术天真烂漫、异想天开的审美趣味,就像以儿童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表达意义。这种稚拙美按照中国美学的传统格式,可以称为“稚趣”。它不是以和谐为标志的优美,而是一种不和谐带来的趣味,令人由衷地绽开笑颜。但它又不是像崇高那样严重的令人震惊的不和谐,甚至也还达不到“滑稽”的不和谐程度,它是一种最轻量级的不和谐形态,它带来的笑,是如同大人看到小孩子那种不准确、不熟练的憨稚举动而觉得可亲可爱的笑,而不是滑稽带来的嘲笑或大笑。

  民间美术的作者大多是成人而不是儿童,它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢?这是因为:第一,非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者,即使像木版年画、皮影、陶瓷(区别于宫廷用品)等具有专业作坊性质的品种,也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制,他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作,只能采用身边廉价的材料,以很快的速度制作,因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中,老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构,而是写其大意,表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二,自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时,不是强制性的劳动,而是表达理想愿望、富有创造力的活动,具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造,随意性强,自由度大,不受别人的限制,结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三,传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的,他们世世代代继承着这种程式,并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力,因此,他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的,所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四,表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真,而是注重表达意义。出于表意符号性的目的,他们有意识地突出表意需要强调的部分,而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构,而造成不和谐——儿童画般的稚气。

  民间美术的稚拙美,是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现,所以它并不等同于儿童画的稚气,正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此,不能简单地以为民间美术就像儿童画一样,它其实比儿童画要成熟、丰厚得多,它只是具有这种天真憨稚的审美趣味,而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。

  二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说:“滑,乱也,稽,同也。以言辩捷之人言非若是,说是若非,言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”,即是指出了滑稽的基本形态特征:不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到,滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为:“滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦或伤害,现成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦。”近代的美学家们,则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为,喜剧(滑稽)是感性形式压倒理性内容,表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中,童坦从黑格尔的思路出发,对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨:“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”,是“善(目的性)对真(规律性)的压倒……在这种对立中,善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒,其形式是轻松的。也就是说,主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面,客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物,成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在,自然暴露出它内容的空虚,暴露出它的违反规律性,实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说,在这个斗争中,善以假的外在形态战胜了恶的真实(规律性),从而体现了善战胜恶的人民理想,体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律,暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利:“假做真时真亦假,无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值,也是一切艺术假定性的美学基础。

  滑稽在民间美术中是重要的审美范畴,按中国美学术语的格式,可将滑稽称为“谐趣”,即谐谑之美。大量的民间美术作品以善(目的性)压倒真(规律性),而构成了象征、写意、主宰万物的自由。凡属比例、结构的失调,都可以造成滑稽的审美感受。如《西游记》的猪八戒、孙悟空都具有滑稽性,而唐僧因其是正常人体而无滑稽性。河南太昊庙会上传统的人祖(猴头人身)、动物头人身的十二生肖等都是滑稽造型。这其实就是一切建立在艺术假定性上的美的生命和价值的根本依据。民间许多石刻人物的头部都特大,表情鲜明,而身躯特别是下肢很小。民间艺人为了突出强调人的表情,为了传达所想表现的谐谑趣味,也为了适应石料形状的局限,创造出这种不合比例的生动活泼的造型,获得了打破人体比例和谐的平衡而具有的生机蓬勃的运动感。

  民间美术与悲观无缘,它在任何情况下都祝愿生命繁荣,以千百种方式歌颂生命,表现生的欢乐,赞美生的神奇。民间美术保持了人类童年时代涉世未深的勇敢与雄心,它那超自然形态、超客观逻辑的综合造型,正是人类主宰万物、改造世界、创造幸福的理想的展现。

  参考文献:

  [1]中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.《中国美术简史》「M」高等教育出版社,1998年5月版.

  [2]张岂之主编.《中国传统文化》「M」高等教育出版社,2006年第1版

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