当代文学史写作思维方式的转变论文

时间:2018-12-11 论文写作 我要投稿

  摘要:随着对中国现当代文学学科历史性、合法性及“当代文学”这一概念的不断质疑以及历史语境的变化,“当代文学史”的写作思维方式也应该发生相应的转变。本质主义、科学主义的写作思维方式以追求本质性的历史叙事而遮蔽文学史的丰富面貌,这种思维方式从一开始就与作为“历史中间物”和心灵产物的文学史写作不相契合。因此,以相对主义为基础的个人化写作能更恰切地适应所描写的文学史对象。

  关键词:当代文学史;写作思维方式;个人化写作

  中图分类号:I109文献标识码:A文章编号:

  关于文学“史”的观念,是19世纪末20世纪初西学东渐之时在对西方知识体系的认知基础上形成的。从那之后,一种理性的科学认知思维方式在文学的知识传播过程中占据着支配性作用。而在此之前,文学是作为一种情感或是经验被审美地把握。当情感或是经验转化为理性的概念时,对文学的把握就成为一门学问进入科学研究的视野。于是,“从文学观念的转变,文类位置的偏倚,到教育体制的改革,课程设置的更新,‘文学史’逐渐成为中国人耳熟能详的知识体系。作为一种兼及教育与研究的着述形式,‘文学史’在20世纪的中国,产量之高,传播之广,蔚为奇观。”[1]

  在20世纪初,文学史是作为传播文学知识的辅助课程出现的。到了50年代,出于国家、民族叙事的需要,中国现代文学不仅作为一门学科而存在,其地位明显地高于其他文学科目,而当代文学更因其与当下语境的紧密关联而在现代文学之上。然而到了80年代,一切都颠倒过来,现当代文学失去了曾经的辉煌。当文学疏离了借以展开叙事的政治之后,文学史的自救行为就是多元文学史观的出现:启蒙的、文化的、思想的、现代性的、人道主义的等等,丰富了人们对文学“史”的认识。当然,伴随着文学束缚解除的欣喜,是对文学史写作的争论。最近几年,这种争论逐渐转化为一种焦虑意识,那就是中国现当代文学的学科历史性与合法性问题。重建中国现代文学研究学科的合法性,文本研究的缺失,20世纪文学的命名,文学的边缘化,解构思潮的冲击,文化研究的越界,甚至还有学科课时的压缩等等,都成了,20世纪文学研究危机的表征。一个具有元历史叙事性质的命题就这样处于一种“历史的合谋”的场域。那么,在这种状况下,20世纪文学史——尤其是距离我们时间更近的当代文学史该如何应对呢?

  一、本质主义、科学主义与文学史写作

  不断被重写的当代文学史除少数能取得人们的认可之外,大多是千人一面——所运用的史料基本相同,结构基本相同,甚至思维方式也基本相同。并且,那少数写得较为成功的当代文学史也仅是被认可,而非认同。看来文学史的写作确实是吃力不讨好。之所以如此,最主要的还是文学史写作中的本质主义思维所致。本质主义不是一件坏事,但对于文学来说,它具有一定的局限性。文学史是历史,但它又是一种特殊的历史,特殊之处就在于,作为言说对象的文学是作家心灵的产物。勃兰兑斯曾将文学史作为人的灵魂史来描绘:“文学史,就其最深刻的意义来说,是一种心理学,研究人的灵魂,是灵魂的历史。”[2]勃兰兑斯是这样说的,也是这样做的。《十九世纪文学主流》就是他个人品性与理论品性相结合的产物,其中有些观点也许不为人所赞同,但却是着者与历史上的文学心灵契合的结果。而按照本质主义的方式对文学“史”加以处理,就会和历史上各种精神主体心灵里流出的精神之河相抵触。正因如此,海德格尔认为:“向历史要求精确,就会与精神科学的特殊严格性观念相抵触。”[3],所以,“纵观我国解放后出版的一系列文学史着作,很难说有几部是生机灵动、构思独特的”[4],这是对研究对象缺乏心灵感悟所造成的冷漠所致。一部精神的历史,如果没有着者心灵的投入,很难说它是成功的。当前,本质主义正在成为文学史书写的障碍,即以影响比较大的洪子诚的文学史而言,“也许更令洪子诚们感到难以适应的是,宏大的‘20世纪中国文学’史观因追求文学研究所谓的‘科学性’,再次更改了先前重审美、重情愫、重人文的研究理路,而表现出一种把文学的同质性、整一性看作是内在的本质景观的本质主义倾向。”[5]

  当有限的文学史资料在文学史写作中越来越硬化的时候,“回到历史场景”作为一种方法越来越受到研究者的尊重和尝试。所以近几年来的期刊研究、文学体制研究、史料的收集和整理大有方兴未艾之势,极大地拓展了文学研究领域,并在某些方面取得进展。但是,由于研究者在研究过程中仍受到本质主义思维方式的牵引,试图在研究对象的背后去挖掘出那种制衡文学史发展的决定性力量,所以近几年来较少有有价值的文学史着作出现。近来不断有学者发文对“当代文学”概念进行讨论,表明了“当代文学”作为整体概念的内在逻辑断裂。伴随着“当代文学”概念的破裂,“当代文学史”的整体性、本质性叙事也应该受到质疑。

  与本质主义相随的,是科学主义。当一切学问冠以科学的名义,似乎就获得了通向真理的坦途。科学之光带给人们的不仅是知识和真理,更是一种信心和信念。在文学史的写作中,如果不按照体系、逻辑来结构篇章,就会失去科学根据,充其量只能是稗史、野史而非信史,难入大雅之堂。但是,疑问也随之而来:“历史是否必然会产生某种‘规律’?历史的不同阶段之间是否必须具有某种连续性?”[6]尤其是相对于精神现象的文学史来说,科学——哪怕前面冠以“人文”的字样——是否将文学史乃至文学批评引入一种作茧自缚的状态呢?

  科学按照“必然”展开自己的逻辑论述,这样,它就势必将“偶然”因素剔除出去或者压抑下去,以保证科学话语的自足和完备。但是,文学的发展毕竟不像科学论述的那样链条清晰、层次分明,它充满了断裂、偶然和悖论。恩格斯说过,“偶然性如果不在历史中起作用的话,历史就会变得很奇怪了。”可是,我们的文学史偏偏将这些偶然遗忘了,按照自己的理解去对丰富的文学现象分门别类,然后为我所用,而不管文学的真实存在状态。比如,当代好多作家对评论家将自己划为某个流派并不满意,可又有哪个评论家尊重过作家的这种说法呢?文学史依旧是在“寻根文学”下划一批、“先锋文学”下划一批、“新写实主义”下划一批。这样一来,批评家完成了对文学史的跑马圈地、“殖民”划分,纷繁复杂的文学现象显得秩序井然、有条不紊。而那些无法归类的作家作品就被人为地谋杀,从此在文学史中沉寂下来。比如路遥,除了陈思和的“教程”给以一节的内容,其他的文学史要么一笔带过,要么连提都不提一下。在这种情况下,我们是要文学“史”呢,还是要作家作品呢?

  退一步来讲,即使文学史有着某种“科学”的东西在里面,可在具体的操作层面上,这种科学意识能否始终贯穿下去呢?现在有论者认为,“文革”期间“地下写作”发出的是一种真实的声音,由此,“地下文学”进入文学史视野。可问题在于,那些公开发表的声音就是虚假的吗?曹禺说:“我走到哪里都带着一本《毛主席语录》”,这句话是真实还是虚假呢?可以说这是曹禺急于向主流意识形态表态,可谁又能证明这方面的真实呢?就凭曹禺不断改写自己的作品吗?这种做法是具有普遍性还是迫于形势?如果具有普遍性,为什么孙犁就没有转变呢?如果是迫于形势,何其芳、冯至的转变又该怎样解释呢?变与不变的背后有没有必然规律呢?个人的性格、气质是不是在其中起到关键性作用呢?那些从理论上看来具有必然性的东西其实在当时看来是不是具有偶然性呢?比如周扬、胡风等人的个人恩怨对文学的发展是否也起到一种潜在的影响呢?还有,“文革”之后就没有“地下文学”了吗?为何它们就进入不了文学史呢?是因为话语的不真实吗?如果真实,那就应该得到和“文革地下文学”一样的待遇。如果不真实,那么,判断这种不真实的主体是哪些人呢?他们怎样保证他们的标准是客观的呢?再有,科学主义培养了一种贵族意识、精英意识。比如,当代通俗小说尽管拥有大量的接受群体,但却进不了文学史范畴。那么,我们不禁要问了:文学史到底是谁的文学史?在这里,科学只是注意到了“净化”,而忽视了“愉悦”也是人的情感之一。其实,“在中国文学的传统里,小说和词曲(包括戏曲)更是小道中的小道,就因为是消遣的,不严肃。不严肃也就是不正经;小说通常称作‘闲书’,不是正经书……鸳鸯蝴蝶派小说意在供人们茶余酒后的消遣,倒是中国小说的正宗。中国小说一向以‘志怪’、‘传奇’为主……这个‘奇’正是供人们茶余酒后消遣的。”[7]今天的批评者将文学的地位抬得很高,从某个方面来说,这是对话语霸权掌控的一种策略和实践方式。如果从宽泛意义上说,文学是带给人精神愉悦的东西,那么,通俗文学做得更好。即使退一步来说,文学是提升人的精神境界或精神层次的东西,那么,这样的文学只能属于少数人独有。在此意义上,文学史面对的就不再是人们的共同的精神现象,而成为少数人的专有。

  因此,科学主义能否成为以心灵、精神展开的文学史写作的标准尺度大可怀疑。[8]就好像李昌集先生批评的:“我们不断地在提倡培养自己的‘问题意识’,可当‘问题意识’被强行由规范组合成了一个必然性脉络的标识,并被严格组合进了学科类别时,历史的动态感就会不断地被这架可怕的机器所绞碎、粘贴,再按照深层结构或必然规律的内在要求排列、归类,最后抽缩成一串串干瘪的历史教条。”[9]

  二、“历史中间物”与“回到历史场景”

  按照新历史主义的观点,历史都是话语建构,具有极大的阐释性。同时,它也承认事实历史的存在。所以,历史就是文本历史与事实历史尽可能地视域重合。在这种前提下,适当的错位在所难免,并且也是应该允许的。毕竟我们面对的并不是单纯的历史材料,这些材料因携带着历史文化的因素,其自身就在进行一种朝向史家的言说,具有很复杂的广阔的阐释空间。

  理论是对经验、事实的提纯。当以某种理论去规范实际时,就是对那些各不相同的事物进行规约,这种做法就会必然地舍弃不符合该理论的其他方面的意义,难免会挂一漏万、顾此失彼。这却几乎是史家的宿命,费尽心血建构的历史殿堂其实是坐落在松散的基石上。克罗齐说:“一切历史都是当代史”,这句话为文学史的不断解构与建构提供了依据。文学史的不断写作就是不停地对历史本身的追问和反思,以当下的状况对历史重构。作为文学历史活动的一个环节,文学史书写都是“历史中间物”。面对过去的历史和将来的历史,不可能取得一劳永逸的结果,所得出的结论都只是暂时性的,也将为后来的文学史改写——也许不可越过,但可能超过。今天的我们发现20世纪50年代至80年代的文学史写作存在着不足,后来者也会在我们今天的文学史写作中发现许多问题。我们今天对文学史的写作是真诚的、严肃的,可谁又能说20世纪50年代至80年代文学史作者态度就是虚假的、轻浮的?他们也和今天的人们一样,有一种真理在握的感觉,可在今天的人们看来,所谓的真理只是文学史在意识形态重压之下的变形。

  当然,这并不是放弃文学史的写作。我们只是站在自己的立场,处于今天的环境中,对历史做出符合当下需求的描述,写出我们心目中的文学史。有成就也是今天的成就,局限也是今天的局限。后来者会在前人的基础上建构他们的文学史,对历史展开他们的理论描述。这就牵涉到从哪些角度进入历史的问题。

  从操作层面及表现形态上来看,当代文学史可以从不同角度展开,可以是文学创作史、文学接受史、文学发展史、文学文化史、文学艺术史、文学生态史、文学思想史、文学精神史等等。并且,当代文学史也是“大历史”和“小历史”的综合。所谓的大历史,指社会史、文化史、思想史视野中的当代文学史。小历史指单个作家的创作史,文学思潮、文学流派的发展史。这样看来,想以某一种文学史而希图取得共识的做法并不能尽如人意,也不太可能。并且,当代文学中有些问题是当前不能解决或无法解决的,只有靠时间去裁决。但当代文学批评者充满了一种使命感、责任感,在一种神圣、严肃的心态下去践行自己对于时代的承诺。在一个与批评对象尚不能拉开一定距离的时代,有时候这不能不说是一种徒劳的冒险。像“重返八十年代”、“新世纪文学”、“底层文学”等对问题或现象的提法反映的只是命名的焦虑而没有触及到问题的实质性所在,但这丝毫影响不了研究者的热情和热度。文学史向来都是一种后设叙事,是在理性的照观下对文学现象的概括和提炼。如此一来,文学史在时间中的延宕是有必要的。正因此,王晓明先生提出,可以写“一部没有结论的文学史,一部以问号贯穿始终,甚至以矛盾贯穿始终的文学史。”[10]

  当然,这样说并不是轻视理论的作用,只是反对理论的一切适用性。只能说,理论是必要的,但理论不能越界。一旦越界,便会指导人们得出错误的结论。[11]因此,有学者指出:“受西方主流史学影响的历史研究者对‘深层结构’的长时段观察和对必然性的强调,其基点仍是建立在对‘驯服偶然’的现代逻辑的绝对服从上的,代价是‘偶然’的丰富性被‘必然’的暴力逻辑所取代,目的是让‘必然’戴上炫目的光环,并且具有更多的规划预测未来的霸权能力。其危险是历史被裁减成了十分单一乏味的某种既定逻辑的重复表演。更加危险的是,当我们日益习惯运用现代社会理论构筑的‘规范’去培育出我们的‘问题意识’时,对历史丰富性的呈现能力却在同时高速度地消褪。”[12]

  历史是丰富多彩的,在历史的细节中隐藏着历史、社会、人类的密码。对历史中曾经存在的具体、微小事件的探究和散落事件的钩沉、打磨,也许会呈现出另外一种当代文学的面貌。也许,那些被抛弃或忽略的历史细节如果能够再在历史序列中找到位置和意义的话,可能会进入到研究者的视野。而这些细节性的东西在本质主义看来,似乎可忽略不计,它们并不具有决定、改变历史命运的力量。应该说,这不是全面的文学史研究,因为真正的文学史研究,“首先考察的是历史的文学运动,应当努力追求展示文学历史运动的全社会图景,而不能将平面的、单线条的历史局部替代立体的、多元化的丰富历史。”[9]“相对于公开发表的言论、主张,生活交往的日常状态对历史人物而言可能具有更大的真实性。”[9]

  “回到历史场景”是当前研究界努力的方向,也是当代文学研究的优势,因为我们就处在这个场景之中。但这种优势并未彰显。研究者被一种宏大叙事所蛊惑,换来的却是文学史的干枯和僵化。当代文学史是一种取消了文学主体性的文学史。理论话语自说自道,而与作家作品失去了沟通的可能,甚至是,拒绝了文学或将文学作为一种理论的证明。文学批评更多的具有了一种解释学的意味,文学成为文学批评变现自己理念的“象征物”。有人批评文学研究是只有研究而没有文学,那么文学史写作也是只有“史”而无文学。这一命运似乎在大学教育中就已经注定了的。在当前的大学课程制定中,汉语言文学系或是中国语言文学系基本上变成了文学研究系,文学成为研究的附庸,这种本末倒置的做法只是训练了学生的理性分析能力,而文学感悟力始终处于一种引而未发的状态。“文学史是大学中文系的基础课,其功能除了培养‘思想’,还应当有‘审美’,有文学的感觉与眼光。”[13]当然,文学史的写作并非是对文学作品进行“新批评”式的字斟句酌的解读,但也并非逸出文学的边界而自成一体。

  “回到历史场景”有三方面的倾向需要警惕,一是理论过剩问题,这会遮蔽某些文学现象,或仅仅是简单化的提纲挈领。比如,即使是文艺论争,除了理论的互相驳难之外,还有着理论之外的因素在制约着论争的趋向,而这些地方是更应该加以注意的。二是文学研究与文学史写作的脱节。后者容易导致文学史的“错位”及“滞后”。[5]第三个就是过度倾向于文学的外部因素,比如,文学体制、社会环境、时代精神等对文学转型、文学走向、文学选择的制约,而忽略了文学本身的特质,也就是文学性的失落,比如,审美方式、语言嬗变、结构等因素不应该仅仅是文学史的修辞或点缀。

  三、个性化写作、相对主义与多元文学史

  当代文学史的集体写作模式在其开始出现时还情有可原,毕竟在一个匆促的时代需要这样的东西。但当文学史已经解决或者说是满足了教学需要之后,集体写作模式就显出了它的局促:粗糙、滞后、说教意味浓厚。事实上,今天的文学史大多都是作为教科书的形式出现的,这样合作出来的文学史总是以客观、公允的面目出现,沿袭至今,那些曾经存活在历史中的鲜活生命和精神气质被过滤得一干二净,只是剩下几条干枯的定理供学生考试时用。这样的文学史的后果是不仅遮蔽或放大了局部历史,更影响了当代文学学科建设,限制了文学史写作的视野,无法在学科体制之外对文学史进行整合。因此,吴秀明等对集体写作模式提出了批评:“从根本上说,它是与个性化的文学史相抵牾的,使当代文学史的写作很难作为个人的研究成果来表达。”[5]

  “个人的研究成果”必然是一种个性化的表达方式。个性化不同于个人化。个人化也有可能写出那种四平八稳的论调,而个性化写作发出的却是独特声音。它可以随俗,但不流俗。用昌切先生的话来说,“当代文学是我理解的当代文学。我就是我,不与他人完全重合,我讲的当代文学自然就不应是他人的当代文学。”[14]个人化的文学史写作就是要写出“我”心目中的文学史。一味地纠缠于概念,就会省略掉文学中大量丰富的细节。文学史是由大量的细节构成的,而对这些细节的取舍则反映了写作者对文学的个人化理解。但无论如何,这都是对历史丰富性的还原。以前我们过于重视宏观建构,结果历史在我们的手中因架空而变得苍白。近几年对当代文学史料的重视也反映了对这一趋向的反思。李陀先生说:“这两年,我曾经和好几位文学刊物的老编辑建议,他们应该多说话,对80年代的往事发表意见,甚至专门编写《八十年代文学编辑史》(我觉得这就是文学史写作,写出来,一定比现在那些干巴巴的高校教材好看多了,也实在得多了),可惜至今还没有人动手。”[15]现在已经有这样的书籍出版,比如,刘锡诚的《在文坛的边缘上》、汤伏祥的《恩怨沧桑——现代文坛恩怨一瞥》等书。看了这样的资料,我们会感到文学史的发展既有自身的构建力量,也受到某些文学之外的、偶然性的力量的牵引。这样的资料除了亲历者,是难以为人知晓的。如果不知道这些“内幕”,还情有可原,但知道之后仍然就文学自身寻求规律,则是一种不负责任的表现。

  当然,个性化并非随意化、简单化。而是要尽可能地回到历史现场,在历史与现实的对照中去阐发感悟。在这里,洪子诚的《中国当代文学史》给人以很大的启迪。在这本书中,作者采取的是描述与阐释相结合的方式,不轻易下结论、找规律,由此可见作者的态度谨慎。他在描述文学史的发展时,不是去寻找单一的历史动力——这是治史者常用的方法,似乎这样以来就揭示了历史的奥秘,其实,这是一种偷懒的做法——而是从文学内外去描述一种“历史的合力”。正是这种“历史的合力”构成了文学发展、演化的动力。这是洪子诚先生在方法论上的策略和带给我们的启示。但让他始料不及的是,《中国当代文学史》本是破除规范的,结果成了另一种规范。

  个性化写作可能有违正统、规范、体系,可能会被认为对历史不负责任。但不可否认,以相对主义作为哲学基础的个性化写作应该成为贴近历史的方式之一,甚至对于文学来说,成为一种主要方式。从某种意义上说,相对主义是一个带有贬义色彩的词,含有妥协、中庸的味道。但在“我们的时代常被称为相对主义的时代”[16],与追求本质性存在的绝对主义相比,相对主义就显出了它的宽容性、开放性和真实性,“如果说有什么客观真理的话,那就是相对主义较之绝对主义更为真实。”[17]如果说绝对主义暗含有某种理想气质的话,相对主义也不会走向消沉颓废。相对主义不会轻易下结论,不会盛气凌人、唯我独尊。它从来不会以公正的面目出现去做历史的裁决者,这体现了它对历史的尊重和评说时的严肃。也许相对主义和辩证法本就是一对连体兄弟,只不过一个高尚,一个低俗,名声不同而已。

  如果说绝对主义抽取的是历史的骨髓,那么相对主义则保留了历史的面貌和躯干,这就是多元化历史的存在。多元化的视角让我们看历史时有一种“横看成岭侧成峰”的感觉,从而避免了对历史的单面化、绝对化认识。相对主义是多元化存在的前提,而“多元化实际就蕴含着相对主义。多元化意味着权威话语的消失,不再存有什么绝对的本质和至高无上的绝对真理,一切都处于过程中,一切都随时间而改变,因个体而不同。相对主义本质是个体主义、流变主义。”[18]因此,面对由个体的、情感的、历史的、社会的、文化的、思想的、制度的等诸多合力形成的文学历史,相对主义提供了一个多元化文学史的展示平台。它既可以体现在不同文本之间,也可以体现在某个文本内部。它以宽容的态度将文学的碎片联缀起来,这可能会造成文学史叙事的矛盾、抵触、断裂,但这不是相对主义的错,而是因为文学史本身就处于一种浑沌状态。规律的产生是人类把握时间、空间、社会的方式和工具。历史只会提供一堆杂乱无章的现象,不会产生规律。当我们建构文学史时,也是重构自我的心灵史,是对浑沌历史的一次心灵感悟。对此,王晓明甚至直言:“我们没有必要把自己的生命价值全拴在那所谓学术的木桩上……既然历史已经铸就了你那种抒情的批评个性,为什么还要硬给它套一件思辨的外衣?”[19]

  个性化写作的目的是要建构一种福柯称之为“总体历史”的历史。相对于传统的“全面历史”,“总体历史展开的却是某一扩散的空间。”[20]这个空间里没有可供阐释或起到凝聚作用的内核,也不会提供起源的本质和意义。那些历史事件悬浮于空间而不是排列在同一个意义平面上,并没有关联绝对性。这似乎有悖于惯常的历史方法,因为“好像在人们对溯本求源,无限追寻先源线,恢复传统,追踪发展曲线,设想各种目的论和不断借用生命的隐喻等做法习以为常之外,对于思考差异,描写偏差和扩散,分解令人满意的同一性的形式深恶痛绝。”[20]但情感上的喜好和理性主义的先天优越性,并不能取消这样一种断裂和差异的历史的存在。“一切事务背后都有着‘完全不同的东西’:不是什么无日期的、本质性的秘密,而是事物没有本质,或其本质是用完全不同的形象一点点制造出来的这一秘密。”[21]多元化的历史就是给历史以多维度而不是本质性的描述和解释。

  也许,当我们放下对待文学的神圣感和焦虑感,以一种“余裕”的心态去面对,可能会更好地处理文学的历史问题。文学是日常生活的一部分,它产生于日常生活,又回到日常生活。只有在日常生活中,文学的价值才会真正产生出来。也许,程光炜先生的一句话会让我们对文学乃至文学史有一种重新的认识:“小说的真正的历史位置其实就是‘末技’,以平实的笔调叙说人生之变化多端,以玩赏的心态注目大千世界的光怪陆离,小说不过是放在枕边供人消遣的一件艺术品而已,而这种见解不过是小说在中国自出现一千多年来的一个普通道理。”[22]

  参考文献:

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  [8]2004年11月27日至11月30日,“科学主义与20世纪中国文学史写作”研讨会在历史文化名城开封举行,会议由河南省普通高校人文重点学科开放研究中心、河南大学文学院、《文学评论》杂志社和《外国文学》编辑部共同主办,来自美国、法国、新西兰和国内各地的数十名学者参加了会议,就科学主义对20世纪中国文学史写作的介入、文学史写作的经验教训以及当前文学史写作中存在的主要问题等进行了热烈而富有成果的讨论。

  [9]李昌集.文学史中的主流、非主流与“文学史”建构——兼论“书写文学史”与“事实文学史”的对应[J].文学遗产,2005,(2).

  [10]王晓明.刺丛里的求索[M].上海:上海远东出版社,1995:255.

  [11]具有讽刺意味的是,理论的自我演绎造成的后果是“文学终结论”。 其实,当文学研究界在制造出文学终结论这种话语的同时,又成为拯救这种话语的中坚力量。但这种论调并没有在文学作者中产生焦虑,倒是在文学研究界——尤其是现当代文学研究界引起恐慌,这倒又是一件奇怪的事情。

  [12]杨念群.中国史学需要一种“感觉主义”[J].读书,2007,(4).

  [13]温儒敏.现当代文学研究中的“空洞化”现象[J].文艺研究,2004,(3).

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  [19]王晓明.刺丛里的求索[M].上海:上海远东出版社,1995:107.

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  [21]福柯.尼采、谱系学、历史[M]//杜小真编选.福柯集.上海:上海远东出版社,2003:148.

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