诗学与系统性浅析论文参考
诗学与系统性浅析论文参考
内容提要 文学理论操作的基础，是出自非文学范畴的理论能够转化为文学理论。与此相应，当代艺术创作的一个突出现象是，一些不具备美的形式的寻常物被转化为艺术物，如“现成品”或“语言诗”，并由此催生了一种反美学。由此角度切入，本文反思了文学理论和艺术价值的生产机制，认为导致转化的关键是诗学的系统生产功能，而这一超越了主体创造意志的系统生产构成了诗学制作的本义。由此，本文重新界定了诗学概念的内涵，强调了诗学创造和系统生产的内在关联，并且证明，这一修正不仅符合现代先锋艺术的精神，也和柏拉图的古老定义相一致。
关键词 诗学 系统 反美学 理论 转化
一、面对纷繁复杂的文学理论，初学者会有一个疑惑，为什么马克思的《德意志意识形态》、弗洛伊德的《梦的解析》、德勒兹的《如何识别结构主义？》或拉克瑙的《政治的主体，主体的政治》都是文学理论。对此问题，最简单的回答是，它们已被成功地应用于文学，故而是文学理论。如果是这样，就会有一个合理推论，即某些理论在文学系统中的合法性乃基于一个挪用行为，而这就意味着理论可能“不再是理论”。为何“不再是理论”？因为任何理论都有自洽性，是由特定的区分标准出发去处理环境的复杂性的一个特殊程序（Programm），将其应用于另一类型的话语操作，原来的区分标准就可能被修改或压制。举个极端的例子，如果将马克思主义的革命理论机械地搬用于文学，就可能演成“文学的革命”论，对鲁迅来说，这恰是一个有害于革命的荒谬想法，因为文学虚构本身就意味着对直接现实的放弃，故革命时代并不需要文学。参见鲁迅：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，2005年，第438～442页；鲁迅：《革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，第567～568页。而且，挪用很可能不是文学理论系统中的特殊现象，而是一种核心机制（初学者的疑惑乃是最基本的疑惑），因为在文学理论界最有影响力、扮演指引者角色的，往往是这类出自非文学领域的理论。挪用的实质为范畴转换，而范畴的转换取决于一个前提，即范畴可以转换，因此我们不但要问，是什么力量将理论从一个范畴移入另一个范畴，还要考虑，为何范畴可以转换――领会了理论由非文学向文学的转化，才有可能触及文学理论的核心秘密。
另一个现象是，尽管理论在当代文学批评实践中占据了统治地位，人们却不愿放弃“诗学”这一古老概念，这显然是因为“诗学”的广泛适用性，以及和文学艺术的亲缘关系。以“诗学”为核心的概念组合，包括某某人的诗学，某某时代的诗学，或以国别区分的“中国诗学”“印度诗学”，以及“空间诗学”“历史诗学”“模糊诗学”“远距诗学”等，在批评话语场上俯拾即是。而某些批评家以诗学相标榜，还带有一定理论诉求，如新历史主义的代表格林伯雷提出“文化诗学”，其核心使命是“防止一种话语和另一种话语永远隔离，防止艺术作品和创作者的意识及生命，和观众全然脱离”；Stephen Greenblatt， Renaissance Self-Fashioning： From More to Shakespeare， Chicago： The University of Chicago Press， 1980， p.5.德国艺术评论家格洛伊斯主张以诗学（而非理论）代替美学，认为传统的诗学概念更符合当代文化生产的特性。Boris Groys， “Introduction： Poetics vs. Aesthetics，” in Going Public， New York： Sternberg Press， 2010.不管这类语词使用出于有意无意，其隐蔽诉求都是回返文学本质。但如果诗学要做到比文学理论更符合文学的特性，就有必要以文学的标准实现对于理论的超越――它要内化文学的“现实/虚构”编码。如此一来，诗学对于理论的超越即对应于文学（通过虚构）对于有限现实的超越。诗学的综合性源于文学的无限性，文学既然是具有无限可能的话语形式，诗学岂非应以无限性为导向，超越特定的理论程序。如果诗学真能实现这一理想，将理论反思带回文学本质，或者说，将文学理论保持在文学框架之内，则诗学自身就成为上文所述的充满能动性的转换机制。问题是，在理论的拥护者看来，那些打着“诗学”旗号的新程序仍是理论，和一般理论相比，并没有任何形态上的区别。那么，到底是什么理由，可以使诗学在完全无异于理论的情形下，还能坚持自己超理论的身份诉求。这就涉及理论和诗学之外的另一概念，即系统性。诗学概念的实质藏匿于诗学和系统性的关系之中。
我在之前的一篇论文中提出，诗学体现了突破既定范畴的先锋精神，而这种先锋精神又是基于诗学的模糊性特征。范劲：《诗学与先锋精神：模糊性的理论价值》，《上海师范大学学报》2013年第6期。但是先锋精神的实质为何，模糊性又如何产生，需要进一步澄清。在另一篇论文中，我又提出了一个初步设想，理论并不需要改变自身，而仅仅因为其诗学姿态，就可以变为诗学。范劲：《作为后理论实践的诗学――编选〈西方现代诗学选读〉引起的思考》，《人文杂志》2015年第1期。这种“诗学姿态”意味着什么，理论又为何能和诗学重新取得和解，同样需要进一步的说明。本文的答案是，诗学因为系统性而实现了对于理论的超越和保存。事实上，范畴转换只能在同一系统之内发生。诗学作为系统性的象征，旨在帮助理论实现和外界、和其他子系统的交流，让自洽的、排他的理论程序融入世界关联。
诗学是一个模糊性概念：既是理论，又超出理论，既是科学话语，又忠实于文学想象。模糊性的实现，并不像粗看上去那样容易。模棱两可、诗一般的话语，就其本身来说，只存在于批评家的抽象设计，并不符合实际交流情形。语言在一种特定场景下总是具有清楚的意义，或通过一种限定即得以澄清。话语的模糊性、理论的诗性能成为现实，是因为它们隶属于一个更大的参照系统，从而获得了自我提升的动能和自由生长的空间。故所谓意义的暧昧与不确定，并非话语自身的特性，而是因为系统提供了多重的意义可能，亦即和其他意义相连接的可能性，从而导致了选择的不确定。事实上，意义的确定或不确定，都是拜系统所赐。意义即系统单元（符号）之间的区分――以差异的方式进行的连接。已经完成的连接就是确定性，正在进行中的连接就是不确定性。
另一方面，诗学的核心是创造新的可能性。按照系统论的原理，创造新的可能性的前提，是减少可能性，只有在一个减少了可能性的环境中，才有可能创造新的可能性。换言之，在一个已不再混沌、而具有初步秩序的环境中，才能保证自身的同一，进而创造新的复杂性。而系统存在的理由，不是因为代表了最高价值，而首先在于，它为居于其中的子系统提供了一个稳定的“内部环境”，使子系统得以专注于自我创造、自我分化。和系统本身所面临的外在环境相比，“内在环境”已经历了第一次选择程序，从而大幅减少了复杂性――成为一个理想的诗的环境。其理想性就在于，它是文学，从而区分于现实世界。就此而言，理论早就设定了自己的诗学，因为理论解决不了它的第一前提，即何为文学的问题。显然，这个文学/非文学的原初区分不是源于某一种理论，而是整个文学艺术传统所事先决定，这就是原初的创造、原初的诗学。仅仅被卷入文学的语境之后，一种原本可能是讨论经济关系或心理疾病的理论才变为文学理论。换言之，文学理论/非文学理论的区分出自于系统，而非理论自身所创造，相反，站到文学面前，才有所谓文学理论或文学分析。要理解文学理论的`准确含义和文学分析的真正价值，必须沉浸入一种诗学传统，进入一个共同维持的交流场，否则会很难理解，为什么巴尔扎克的作品因为揭示了一种特殊的阶级意识，或《弗兰肯斯坦》因为展示了某种叙事技巧，就成为好的文学，为什么批评家会格外关注《儿子与情人》中的恋母情结而非作品的修辞魅力，为什么探讨权力关系或世界气候竟然是文学研究的课题。显然，正因为有了诗学这一系统空间的包容，人们才会容忍理论的独断和怪癖，相信每一种理论（即每一种观察角度）都有其合理性，即是说，才会有文学理论存在。当然，诗学系统本身也在不断演化，它和外在环境之间的分界线并非固定不变，从而导致内部子系统产生相应的演变，催生新的理论需求。
系统类似于个体单元和混沌界之间的夹层，其功能就在于，它为个体展开提供多元选择，又使混沌变为个体可以承受的复杂性。个体（实有）和混沌（虚无）的“之间”，就是系统的本体论位置。纯粹的实有和虚无均不可见，唯有透过系统才可以设想其存在：实有可理解为“系统中的存在”或“子系统”；虚无则为“系统之外的环境”。如果系统成为无所不在的中介，它就是世界的唯一现实，而一切实有和虚无皆是抽象。波德里亚钟爱的反论“仿像是真”Jean Baudrillard， “Simulacra and Simulation，” in Mark Poster， eds.， Jean Baudrillard： selected Writings， Stanford： Stanford University Press， 1988， p.166.正基于此原理，现代社会系统中的一切都经过了系统的中介，故都是非真非假、非原作亦非幻影的“仿像”，但这就是唯一的真相，反过来，传统哲学意义上的所谓“真”或“假”、“现实”或“幻想”不过是人为的抽象。
二、理论转化为诗学的机制，就是非艺术转化为艺术的机制。一般研究者注重理论在文学范围内的实际功效，却放过了理论向诗学的转化这一前理论问题。类似地，传统审美判断只看见非艺术和艺术、丑和美的不同形式，注意不到两者之间的转换互通。
然而，现代艺术的一个重要特征，是其形式变得越来越暧昧――文学中有概念诗、非虚构小说，艺术中有“现成品”（ready-made）和波普艺术。何谓暧昧？即既艺术又非艺术。现代艺术倾向于消灭艺术和非艺术在形式上的区别，也由此出发来反思艺术。平凡（形式）和神奇（内涵）的关系变得越来越紧张，已经超出了传统美学的能力范围――传统的审美判断依赖于艺术/非艺术的区分。但是，如果理解了诗学和系统性的关系，一系列艺术之谜就迎刃而解，既艺术又非艺术的状态，恰恰暗示了导致艺术和非艺术相互转换的机制的存在。
“现成品”的秘密。1917年，杜尚向美国独立艺术家协会的首次展出提交了一个小便池，题名为《泉》。策展方接受了1235个艺术家的2125件展品，偏偏拒绝了这一“作品”，理由之一是其非原创性（另一个理由是不道德）。的确，《泉》没有一般艺术品的独特性，即便加上了底座和别有用意的R. Mutt的签名，看起来也和工场产出的普通小便池无任何区别，然而它完全符合柏拉图的“诗学”定义，因为它将一种全新的特性带入了在场模式。
杜尚很清楚，他的劳动不是通常的艺术创作，而仅是一种“选择”，也就是一种范畴转换――小便池在新标题下失去了作为用具的有用性。但是范畴转换不过提示了范畴的可转换，通过小便池的语境错置，其实是提醒人们，艺术品和小便池都是世界系统的产物，它之所以成为艺术品只是赖于特殊的社会分工和交流需要，但这种区分本身就是任意（艺术性）的。小便池的诗意就在于，通过一次制作使一个平时看不见的概念出场，使天地间独一无二的“小便池-物”呈现。很显然，杜尚之后，不会再有这一“小便池-物”出现（模仿者即便能获得“小便池-物”的形式，也无法复制所牵涉的一整套复杂关系）。“小便池-物”既非工业品亦非艺术品，正因为如此，它才成为工业品和艺术品两类范畴的原型。杜尚的作品质疑了通常的艺术独创观念，由此和整个当代艺术和艺术传统发生了最生动的交互作用，这一系统关联将其转化为杰出的反艺术。
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