雕塑史构建问题及方法论文
2007年《美术研究》第1期刊登了着名艺术史家、美国普林斯顿大学荣休教授方闻先生撰写的《汉唐奇迹:如何将中国雕塑变成艺术史》一文。文章富于挑战性地解释了“(中国雕塑)如何从秦汉时期(公元前221年一公元220年)古老的严格的“正面描绘”人像风格,逐渐朝中唐时期(公元8世纪)愈发自然和三维立体的空间表现的演化”。正如方闻先生所言这是“运用发端于西方艺术史的分析与诊释的方法,适当加以调整、扩展来解析非西方视觉作品的本土观念与范式”。这种“他山之石可以攻玉”的尝试,无疑给长期处于低迷状态的中国雕塑史之研究提供了行之有效的方法论。
历经上千年的自然侵蚀与人为损坏,中国雕塑仍有大量原作遗存,可以说无论是数量还是质量,中国都堪称世界雕塑大国。况且随着中国社会稳定、经济发展及现代田野考古的新发掘,其数量呈直线上升的趋势。从新石器时代到19世纪末几乎每个时期都有中国雕塑佳作可供观赏与研究,遗憾的是20世纪前以绘画和书法为中心的中国古代艺术史,从未把雕塑放置于艺术史着录、评价的范围内。有学者将艺术史雕塑的缺席归因于自晚唐张彦远《历代名画记》开始的中国传统艺术史,一直表现为有名艺术家的历史,而雕塑以及建筑、工艺美术等为无名工匠所创造,不能荣登大雅之堂。这听上去有一定道理,但忽略了一个史实,六朝以前的绘画与书法又何尝有至高无上的地位呢?与其说出于工匠的无名,不如说中国雕塑在悠久的历史长河中,一直未实现可独立观赏艺术品之角色的定位。加之操作所需较大的劳动强度及复杂的工作程序严重阻碍了知识分子阶层的参与,难以开展关于雕塑自身的反省、整理等理论性工作。与中国雕塑长期游离于中国艺术史之外相比较,发端于文艺复兴晚期的西方艺术史,一直以雕塑、绘画、建筑为研究的中心。最初瓦萨里的《名人传》不但对意大利文艺复兴美术史作了详尽地论述,而且创造西方艺术史生物学模式的研究方法论,更为重要的是它提升了艺术家的社会地位,昔日的工匠一举成为社会名人。随后雕塑艺术本身的发展演变,以及雕塑家对美和完善的追求成为艺术史家研究和说明的主要对象。这种境况一直持续到20世纪60年代,至今影响尤在。
19世纪末20世纪初,在“西学东渐”的`背景下,中国人开始意识到雕塑、建筑以及工艺美术所涵含的人文价值。首先在操作层面上新兴的美术教育机构将西方绘画、雕塑以及工艺美术纳入教学(建筑则置于理工科学校)。西化美术教育体制的引人有力地改变了中国人以绘画、书法为中心的艺术史观。尽管传统的中国雕塑由于其作坊式的传授或家族传承的方式不能轻易地纳入现代雕塑教育之中,持传统雕或塑技艺的工匠之社会地位仍没有大的改变。但是相对西化教育与评判标准的雕塑则迅速上升到与绘画同等的至上地位。“雕塑”作为一种独立的艺术表现形式正式确立,代替传统概念“雕”、“刻削”以及“捏塑”等,愈来愈为中国人接受。中国雕塑史亦随新兴的、现代艺术史的诞生而产生。可是面对丰富的遗产和与日俱增的新发现,中国雕塑史的研究似乎一筹莫展。作为美术史研究所依赖的三大资源文献、作品、口述,对于中国雕塑史来讲,仅占作品资源唯一优势。古今受历史学影响以文献为中心的美术史,使雕塑史难以在文献缺席的境况下进行。这点可以说是雕塑史相对滞后的主要原因。即便如此,20世纪初至今中国雕塑史从无到有经历了三个阶段:
一、萌芽阶段(20世纪初至20世纪50年代之前)。
20世纪初,中国雕塑开始作为艺术品进入已建立现代美术史体系的西方和日本的学者之研究视野。从1902年至1903年日本学者伊本忠太调查华北古建筑、云岗石窟开始,在20世纪前20年里先后有关野贞、常盘大定、田中保逸、法国人沙碗、瑞典人喜龙仁等学者调查、整理了中国境内主要的陵墓雕刻、石窟造像,并有学者如大村西崖、喜龙仁等着书立说,最先将中国雕塑载人美术史。国外学者对中国雕塑地面遗存进行的初步研究,以及国际艺术品收藏界开始关注中国雕塑的收藏价值,改变了中国人对古代雕塑轻视的态度,三四十年代传统知识分子以及接受西方教育的新一代知识青年有组织地开始调查中国雕塑遗存,代表人物有建筑家梁思成、雕塑家王子云、历史学家向达、画家张大千等。这一时期中外学者对中国雕塑的研究主要借用文化人类学田野调查的方法、同时参考历史学分期法及考古学类型法,还没有到提问题阶段,但是已经基本搞清楚以西方雕塑为参考标准的中国人造物有什么及其大概面貌如何。
二、沉寂阶段(20世纪50年代至70年代末)。
20世纪50年代以后,以西方为模式的中国雕塑教育得到长足稳定地发展,雕塑家的社会地位今非昔比,秉承传统雕或塑技艺的民间艺人的社会地位亦有改善。但是雕塑史研究的进展由于国家文化导向与政治体制的影响,出现“一边倒”的局面,对于古代雕塑的进一步研究没有充分开展,甚至大量古代遗存由于政治原因遭到严重破坏,前期调查发现的地面陵墓雕刻与石窟寺造像基本归属与历史考古学研究范畴。关于雕塑的艺术性研究没有得到相应的重视,或者说中国雕塑在50年代至70年代没有进入美术史。
三、觉醒、发展阶段(20世纪80年代至今)。
改革开放以来,百废俱兴,经济的迅猛发展促进了文化的多元化发展,相对自由的艺术创作及艺术史研究开始活跃起来。中国雕塑史经历短暂的低迷后,迅速觉醒,表现为悠久的雕塑艺术终于有系统地着录,从1983一1987年,美术史家史岩陆续出版了《中国雕塑史图录》(共3册);1988年继瑞典的喜龙仁1925年写作的《五至十四世纪的中国雕刻》之后,中国美术史学家王子云出版了第一部国人撰写的雕塑史,即《中国雕塑艺术史》;1993年陈少丰编着了《中国雕塑史》;1994年孙振华编着《中国雕塑史》;1997年已故着名建筑家梁思成早在20世纪3。年代的关于中国雕塑史部分讲义得以出版,书名《中国雕塑史》;此外大部头的美术通史都毫无例外地把中国雕塑作为主要内容大书特写。由于美术史学家的介绍、描述、赞美,中国雕塑逐渐进入普通人的视野,尽管人们对中国雕塑的理解甚少,云岗、龙门、敦煌、麦积山、大足等石窟,秦始皇兵马俑博物馆、阳陵兵马俑博物馆等已经成为人们艺术朝圣的殿堂。值得注意的是从中国雕塑史学科本身发展来看研究才刚刚起步,同发达的西方雕塑比较,仅相当于温克尔曼时代的艺术史研究阶段,甚至关于中国雕塑的起源,发展及变化等基本问题都没有取得一致的意见。确切地说目前的中国雕塑史的成果是记录、梳理了中国雕塑的兴衰过程以及各时段雕塑风格的描述。
通过上述中国雕塑史发展的三个阶段的回顾,可知中国雕塑史的研究尚处于最为基础的阶段,大量问题有待解决,如:
问题一:作为中国雕塑史研究之大宗的石窟寺造像,由于早期归属于考古学领域,在王国维先生的“二重证据法”的历史学研究思路影响下,基本视为证经补史的佐料。相关的研究、整理工作较为全面、详尽,但是其作为艺术问题的研究在上世纪90年代才被提出,代表人物宿白、金维诺,专题性研究正在扩展,缺少横向、纵向的联系,甚至与六朝以前的雕塑没有衔接而产生断层。
问题二:目前中国雕塑的研究大多以宗教造像及地面陵墓石刻为主,近年来大量涌现的陵墓地下雕塑没有得到足够的重视,如:俑较地面石刻无论数量还是有序发展模式上,都更具研究价值,‘国内学者至今没有系统地、综合的研究成果出现。
问题三:个案研究不够深入。如:所谓汉代雕塑的代表霍去病墓石刻群的研究,多年来不断有学者陆续发表论文,但至今也未取得一致的研究结果。秦俑亦如此。
问题四:目前的雕塑史研究应侧重于艺术史还是文化史。
还有问题五、问题六…
那么面对众多的中国雕塑史研究内容或是学科本身的诸问题应该如何解决呢?
笔者认为方闻先生《汉唐奇迹:如何将中国雕塑变为艺术史》一文实际上已经打破了中国雕塑史的记录,描述、赞美之外无所作为的局面,虽然方闻先生的观点笔者亦存疑问,如:文章把中国雕塑由正面描绘转向三度空间的诉求定格为秦汉至唐的时段是有待商榷,因为汉代地下俑在400年间已经悄然由正面化转向三维的“场面”表现,显然方闻先生仅仅关注了秦汉地面石刻而忽视了地下雕塑的变化,但是借用西方艺术史研究方法,加以调整、扩展来解决中国雕塑问题无疑是合时宜的。西方艺术史两大研究方法之一的图像学,在中国雕塑史几乎没有文献的前提下不会起大作用,这样另一方法风格学可以说是解决诸多中国雕塑的不二法门。当然以不同于西方之形体和空间表现形式的中国雕塑,不仅需要研究者对三维造型是有敏锐的观察力,同时还要具备较强的对中国艺术之理解力。三度空间的把握能力本身非一般未受训练之人可以驾驭,这也是极少有学者参与中国雕塑研究之原因之一。好在近年部分美术教育机构及研究所开始培养雕塑研究方向博士,招生侧重于有雕塑实践经验的艺术工作者,目的是培养学者型雕塑家。这一举措将对中国雕塑史的风格学研究有积极意义。
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