浅谈诗性与画境的论文
不了解中国文化，显然是不能更进一步地深入中国艺术的。同样，在20世纪的中国人，不了解西方文化，也不能更彻底地了解本民族的艺术。
虽然近一百多年来的中国人不断地向西方寻求真理，然而西方并不是百分之百的灵丹妙药，德国的文化哲学大家斯宾格勒在《西方的没落》里已经阐明了这一点。在他的眼中，埃及、希腊以及近代的欧洲，构成了彼时的西方文化，而且，他还找出了它们的基本象征物：埃及是“路”，希腊是“立体”，近代的欧洲则是“无尽的空间”。斯氏进一步说，这三种文化都表现在空间方面，尤其是体现在艺术之中———埃及金字塔里的甬道、希腊的雕刻，以及近代欧洲油画家伦勃朗的风景———它们三者，构成了三种文化的最深的灵魂之媒介。
近百年来，中国绘画经历了太多的变化，虽然这些变化并不能与西方现代艺术的演变相比，但是分分合合中，却渐渐呈现出中国艺术的本质，以及一位从事中国绘画创作的艺术家，应该具备什么样的艺术修养与审美选择了。也就是说，在近百年中国艺术尤其是国画艺术所发生的变化中，“得”与“失”都已经能够看得很分明。
我曾经不仅在一篇文章中说过，20 世纪的中国画自齐白石、黄宾虹尤其是徐悲鸿、李可染等人之后，传统就成为挽留不住的过去，西画的光影彩色不由分说地进入了水墨，人们观物感物的方式也不是行到水穷处坐看云起时，而是科学原理代替了诗性感觉，画上天光云影，已经没有了题诗的位置。虽然现在的画家在画上已经普遍不题诗，即使题诗也无非是从历代诗画题跋之类的书中抄上一段，但它的影响却是不容小觑的，因为它已经足以表明，现代的大多数画家离中国哲性诗学已经隔了不知多远。
“哲性诗学”是什么?是我新造出来的一个词吗?抑或是理论家的臆语?显然并不是的。试读公元4 世纪时大诗人陶渊明一首题为《时运》的短诗：
迈迈时运，穆穆良朝。
袭我春服，薄言东郊。
山涤余霭，宇暖微霄。
有风自南，翼彼新苗。
这首诗的写作年代，正是罗马帝国在其漫长的解体过程中明显地崩溃之时，而即将成为匈奴可汗的阿提拉也在不久后拉开了蹂躏欧洲的序幕。虽然此时的中国也在“五胡乱华”的分裂之中，然而此诗体现出来的清新、敏感与喜悦间，感受到中国诗人———或叫诗哲更为合适———心中的蓬勃气韵。诗意让我们感受到了千余年前的来自于南方的熏风，以及山间升腾而起的雾气。也是在此时，“山水方滋”这一命题出现在中国山水诗和山水画领域。
何以要强调诗对中国画尤其是中国山水画的影响?
大美学家宗白华先生在参考了宋代以前的大量诗句之后认为，中国诗和画的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是代表那代表着近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际无限的深空，而是“俯仰自得”的.节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。
后来西方美术史家贡布里希在他的名作《艺术的故事(The Story of Art)》中比较希腊、埃及以及中国的美术特色后，认为中国美术既不像希腊那样画自己所见之物，也不像埃及那样关心形象的不朽，而是在艺术中表达一种可以被称为“诗兴”的东西。在另一部名著《艺术与错觉》中，贡布里希延续并引申了这一说法：中国艺术家一直是山脉、树木或花朵的“制造者”，他能凭幻想来使之涌现，因为他知道了它们存在的秘密，不过他这样做是记录并唤起一种情绪，而这种情绪则深深地植根在关乎自然万象的中国观念之中。
揆之于历史，当中国画家意识到自己也可以像诗人或书法家那样乘兴之所至而记录下自己的情绪状态时，绘画就不能不诗化和书法化了。提倡“诗画本一律”的苏东坡还这样说过，如果诗仍然不能将自己的情感表达出来，那就会变而书法，再变而为绘画。从另一方面来说，诗歌除了影响画家的情绪之外，还以其审美特色影响了绘画的审美趣味。钱钟书《中国诗与中国画》专门探讨了这个问题。钱氏认为，中国绘画之所以能表现“富于包孕的时刻”“省略以求韵味”“常使意气有余”等等，就是因为受到了诗歌美学的启示。像北宋画院通常用诗句作为绘画的题材，并以诗意的表达完满与否来评断绘画的高低，绝对是一个好例。尤其当绘画的表达方式及其相应的美学观念经历了从“外师造化”到“中得心源”的转换之后，尤其如此。绘画也不再仅只是人与其环境的一种对话，更是人与自己内心世界的对话。
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