声腔是戏曲中的一个专用名词。一般是把戏曲中某些音乐和演唱相类似的腔调称为一种声腔，或归为一个声腔系统。
摘要：本文从中国戏曲声腔的发展分为的五个不同阶段,南曲、北曲的形成阶段;昆山腔与弋阳腔争胜的阶段;梆子、皮黄兴起发展的阶段;地方小戏兴起发展的阶段;百花齐放,推陈出新时期进行了分析与探讨。
关键词：戏曲声腔 乱弹 声腔系
中国戏曲声腔的发展阶段大致可以分为五个阶段:(1)南曲、北曲形成的阶段。(2)昆山腔、弋阳腔争胜的阶段。(3)梆子、皮黄兴起的阶段。(4)地方小戏兴起发展的阶段。(5)百花齐放,推陈出新时期。
1 南曲、北曲形成的阶段
南曲与北曲,是中国戏曲史上最早出现的两种戏曲声腔。
南曲,指南宋时浙江温州出现的一种戏曲,叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”,又叫“戏文”,“南戏”。南戏的音乐是在当地民歌基础上发展起来的,以后又大量吸收了宋词的音乐。后人把南戏的音乐称为“南曲”。
北曲,是宋元两代在北方出现的一种戏曲,叫做“杂剧”。杂剧的音乐是从北方流行的一种叫做“诸宫调”的说唱音乐基础上发展起来的。这种音乐表现在形式上或风格上都不同于南曲,后人把其称为“北曲”。
南戏各种声腔的出现,在明初至明中时。据祝允明《猥谈》记载:“愚人蠢工,旬意更变,安名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”祝允明之说虽有偏见之贬意,但却说明了南戏经各地变革,兴起了四种声腔。
另据明·魏良辅《南词引正》所记南戏声腔,则认为“腔有数种,纷纭数类。各方风气所限,有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”比祝允明之说还多了一个杭州腔。在陈渭的《南词叙录》中,也记叙了弋阳、海盐、余姚、昆山四种声腔的情况。比较而言,这四种应是最具代表性的南戏声腔了。
北杂剧是院本与诸宫调相结合,又吸收其他艺术因素而产生的一种戏曲形式。从一开始,北杂剧在艺术上就要成熟的多;曲牌联套结构体制严谨,演唱方法、技巧、音调考究。北曲系统的音韵规范,是依据北方语言而成的,并不影响因地域语音上的差别而产生声腔派别。
据明魏良辅《南词引正》说,北曲因“五方言语不一”,有中州调、冀州调之分。而明沈德符《万历野获编》载:“有金陵(南京)、有汴梁(开封)、有云中(大同)”之别,又说“吴中(苏州)以此曲擅场者,仅见张野塘一人,故寿州(寿县)亦也,亦与金陵小有异同处。”可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别,均具有当地语音和地方特色。
2 昆山腔、弋阳腔争胜的阶段
进入明代以后,北曲逐渐衰落,南曲则向前发展。其流传到各地以后,很快就同当地语音和民间音乐相结合,繁衍出多种戏曲声腔。海盐、余姚、弋阳、昆山,便是明代南曲的四大声腔。
在这四大声腔中,海盐、余姚两腔已衰亡,除有很少的文字记载外,几乎没有留下艺术资料。但昆山与弋阳二腔则在戏曲史上留下了重要的影响。
在南曲四大声腔中,昆山腔兴起最晚,但发展最快。它开始的影响最小,只流行于苏州一带,但后来却把早先盛行之海盐、余姚全压倒了,原因就是昆山腔进行了一次有重大历史意义的变革。在这次变革中出现了一个重要的历史人物—魏良辅。
嘉靖时,魏良辅与张野塘、张梅谷、谢林泉,过云适等人切磋、革新昆山腔。他们从清唱入手,吸取海盐等南曲诸腔,创“水磨调”,成为昆山南曲新声;同时又改革弦索北曲,使“与南音相近”,“渐近《水磨》,轻无北气”,演化为昆山北曲新声。
改革的昆山腔,实际上变成一种以唱南曲为主、兼唱北曲,有统一风格的新声腔。他们还采用了弦管伴奏,发展了伴奏形式。稍后,梁辰鱼用昆山新声谱写《浣沙记》传奇,把清唱搬上舞台,自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。被奉为“正音”、“雅部”。
昆山腔随着各地不同的习惯及方言而不断地向地方化方向衍变。明末,江浙一带的昆山腔就出现了“声各小变,腔调略同”的声腔派别。进入清代,在有当地昆腔艺人与戏班的地方,变化的趋势更加明显。有的在当地独成班,如现在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲;有的被吸收成为当地多声腔剧种的一个组成部分,如:京剧、湘剧、川剧等。这些地方化了的昆腔,构成了昆山声腔系统,简称“昆山腔腔系”。
弋阳腔出自江西弋阳,是四大声腔中流行最广,影响最大的声腔。自嘉靖以来,弋阳腔又在各地衍变出许多新的声腔。入清以后,弋阳诸腔及在各地繁衍的新声腔,大都渐以“高腔”为统称。如:岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南长沙高腔、尼河高腔、衡阳高腔、常德高腔、四川高腔等,构成了一个具有共同特质与风格的高腔系统,简称“高腔腔子”。
到了清中叶,在乱弹兴起、多剧种产生的历史条件下,各地高腔大多于昆、乱合班,独立成班已不多见。大量的高腔剧目保留在多声腔剧种中,如湘剧、尼河戏、川剧、祈剧、赣剧等。
3 梆子、皮黄兴起的阶段
昆山腔与弋阳腔盛行的时期是明代中叶,这个时期一直延续到了清代中叶。但在明末清初之后,又有两支新的戏曲声腔出现,一个是源于北方的梆子,一个是源于南方的皮黄。到了清代中叶,梆子、皮黄这两支声腔获得了巨大的发展,在各地广为流传,对整个戏曲的发展产生了极大的影响。自此,中国戏曲进入了另一个新的阶段,即梆子、皮黄盛行的阶段。
随着梆子、皮黄的出现,一种新的结构形式,即板式变化的形式也随之产生了。这样,中国戏曲便从曲牌联套时期进入了板式变化的时期。
板式变化体易于被人所掌握,因此,新兴的梆子腔得以广泛流传。在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、江苏、四川、云南、贵州等地,一方面音随地改,一方面吸收当地民间艺术的营养,衍变为各种梆子腔。有的成为独立的剧种,如豫剧、河北梆子、山东梆子;有的成为多声腔剧种的组成部分,如滇剧的丝弦,川剧的弹戏。它们构成了梆子声腔系统,简称“梆子腔系”。
梆子腔首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔,对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展,并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来,更加适应戏剧化的需要,为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路,也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。
皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的一种戏曲声腔。兴起于安徽、湖北一带,清代中叶流布南北各地。西皮、二簧的形成,都与源出于北方的乱弹有着渊源关系,故艺人也称皮簧为“乱弹”。
西皮腔,一般认为是西秦腔流传到湖北襄阳一带,衍变为“襄阳调”或称“湖广调”,是湖北艺人的创造。在南方,有的叫它“西皮”,有的叫它“北路”,广东仍称“梆子”。名称虽有不同,来源确定一个,只是因为地域方言不同而各有差异。以“西皮腔”与北方的“梆子腔”进行曲调分析,对比可以发现他们很近似,所以,西皮腔由早期西秦腔衍变而来的说法,一直是被公认的。
二簧腔的来源,据清李斗《扬州书舫录》记载,乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州,以及对徽班和安徽艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析,有“二簧腔”出自安徽的看法。另据清乾隆时人李调元《剧话》
记载,又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说。
从曲调分析上看,二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍变而来的。吹腔,是“四平腔”受昆曲、乱弹影响以后出现的;至今作为一种独立的腔调,保留在皮簧声腔系统中,以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏,变为平板二簧,或称“小二簧”,或称“四平调”,至今也仍是二簧腔的一种腔调。拔子,是由乱弹“二凡”衍变而成的,有北方梆子腔的影响,至今也保留皮簧腔系统中,用唢呐或特制的胡琴伴奏,以梆子击节。在“拔子”和“吹腔”的基础上,又衍化出“老二簧”或称“唢呐二簧”。后来,发展出二簧腔的各种板式,并改用胡琴为主伴奏。
西皮腔与二簧腔的交流、汇合,并形成皮簧声腔系统,经历了复杂的过程,其间伴奏乐器的统一当是重要的艺术因素。西皮腔原用胡琴伴奏,二簧腔曾以笛或唢呐伴奏;二簧改用胡琴等弦乐伴奏后才有条件使之与西皮腔在伴奏乐器上统一协调起来,汇合为一个腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆时已有记载,可见这时就具有共唱的可能。从比较明确的记载来看,则是道光年间《汗皋竹枝词》所记汉口演戏的情况,曾说“急是西皮缓二簧”,并提及因使用“月琴弦子与胡琴”伴奏,出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果。据此推算,道光以前即已形成。这是当时南方的情况。
至于北方的北京,二簧改用胡琴伴奏,曾有过反复变动的复杂情况,然而最终仍是统一了。徽班进京早,艺人唱二簧调外,也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔,所以后来汗调艺人以唱西皮、二簧腔来京搭班,在声腔上本属同一腔系,并不因难,何况南方徽、汗艺人已经有其合作的传统。
皮簧腔属板式变化体,唱腔有多种板式的变化,除正调外又发展出反调;加之西皮与二簧在调式、调性色彩和风格上又有差异,依据戏剧内容的需要,加以恰当运用就会产生对比鲜明、丰富多样的感情色彩。