浅谈景观电影的视觉文化批判与重塑论文
早在 20 世纪初期，匈牙利的电影理论家贝拉·巴拉兹 ( Béla Balázs) 即指出，电影的出世使得传统的印刷文化将被一种新的视觉文化取而代之; 1938年，马丁·海德格尔( Martin Heidegger) 在其文章《世界图像的时代》中曾阐释“世界图像”的概念， 并不是按其字面意思来讲的关于世界的图像， 从本质上来讲，它指的是现代社会中， 人类借助发达的现代科学技术使得世界以一种视觉化的形式呈现出来，世界被人们以一种图像化的形态感知和了解。20世纪 60 年代，法国理论家居伊·德波( Guy Debord)声称“图像社会”已经到来。在此之后， 更多的理论家、思想家们纷纷宣告时代已经发生了向“视觉文化”或向“图像时代”的转变，例如， 尼古拉斯·米尔佐夫 ( Nicholas Mirzoeff) 和 米 歇 尔 ( W·J·T·Mitchell) 等人都有过相似的论述。
视觉 时 代 最 典 型 的特 征 即 亨 利·列斐 伏 尔( Henri Lefebvre) 所说的“指涉的衰落”，符号与指涉之间最为重要的联系被粉碎，“指涉的衰落”累积到 20 世纪末逐渐成就了数字技术统治的现代影像奇观。传统的文字媒介向影像媒介的倾斜标志着新的表意方式的胜利，工业化视觉语言走向技术拜物教，景观电影恰逢其时地出现了， 其“淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力， 景观和场面成为电影最基本的视觉手段， 其它一切语言性的要素退居次席。”图像转向的登峰造极式发展体现在景观电影中，并给世界电影发展带来了各种可能。安德鲁·达利( Andrew Darley) 甚至断言景观电影“完全冲垮传统电影对于人物和故事的关注。”当代电影在叙事走向方面的确趋于简化， 诸多电影以景观取代了叙事的基础性地位。纵观近十几年来世界电影发展史， 影像奇观逐渐主导甚至遮蔽传统的电影叙事或电影的其他语言要素， 影像奇观大行其道并有凌越真实与叙事的可能，本文拟从视觉文化角度对景观电影进行学理的批判与思考。
一、技术狂欢盛宴———景观电影的技术拜物教
后现代的视觉文化转向与高科技突飞猛进的发展息息相关。正如美国著名文艺理论批评家弗里德克·詹姆逊( F·R·Jameson) 所言，在人类社会还未迈入到工业化的进程之前， 传统社会中的农民或是贵族都拥有着自己鲜活而丰富的语言， 而在现代， 大批工业化城市的涌现，使得日常语言大大贬值， 语言从此失去了它的勃勃生机， 甚至像商品一样也可以被机器成批地生产出来， 这便是工业化语言。在数字技术前所未有的力量辅助下， 视觉艺术以影像和幻象的新形式爆发式地创造与增长。景观电影正是建立在以技术为基础之上的新类型电影， 其魔幻般的时空倒错， 色彩缤纷的视觉画面正是视觉工业化语言突飞猛进的表征， 感官美学在技术的指引下攻城略池。电影这门艺术本身也是随着技术的发展应运而生，起初是摄影机和放映机的发明， 留声技术、胶片技术的进步为其添加了声音和色彩的要素。至20 世纪 70 年代数字技术的逐渐成熟使得电影特技运用到电影制作的全过程当中，计算机成像技术、数字影像合成技术、运动控制摄影术及一系列新生的数字技术在景观电影制作的准备、拍摄、宣传环节中占有重要位置。斯皮尔伯格主导的影片《侏罗纪公园》中，各种类型的史前恐龙通过数字技术的鬼斧神工得以复活，不仅惟妙惟肖还与主人公发生互动。影片《星球大战》通过逼真的特技效果将宇宙星空的浩瀚展示在荧幕上， 并呈现出了令人叹为观止的太空激战。景观电影最具有代表性的非《指环王》三部曲莫属， 鬼才导演彼得·杰克逊 ( PeterJackson) 苦心经营十几年，在影视特技方面， 花费重金联 合 了 世 界 顶 尖 电 影 特 效 公 司 维 塔 工 作 室( WETA) 、Digital Domain 和澳洲的 Animal Logic 电影特效公司， 最终获得奥斯卡最佳视觉效果奖、最佳美术指导等多项大奖。其强烈视觉吸引力的影像和画面借助各种高科技电影手段创造出来， 影片为观众呈现了令人叹为观止的史前中土世界， 充满梦幻与神秘的缤纷图像创造了电影史上不曾有的影像奇观。在此之后景观电影大行其道， 时至今日， 一部大制作电影如果无特效的加入、无动作奇观或场面奇观将是难以想象的事情， 数字技术的介入使电影发生了翻天覆地的变化， 技术甚至成为电影宣传海报的噱头。如 2014 年上海电影节中， 派格传媒在 2014—2016 影视项目合作签约发布会上透露，《指环王》特效团队将加入《卧虎藏龙 2》制作，将为电影带来顶级的视觉效果。国产的景观电影从《英雄》的面世再到《无极》《十面埋伏》等一路走来开启了全球化时代下的中国视觉流， 这些电影耗资巨大， 其中《无极》投资超过 1. 5 亿人民币，片中数字特效汇集， 它们以奢华的场面、绚烂的色彩、超高画质带给观众视听新感受。但是， 这些电影虽一方面收获了票房大热， 同时也饱受非议和批判。如果景观电影一味地追求炫技， 凸显视觉效果反而造成了电影中叙事的断裂及语言性要素的退化，电影中技术因素与艺术诉求的不平衡使其发展陷入了僵局。数字技术在为景观电影提供了一个广阔的创新平台的同时也带来了一些让人困惑的转向和发展问题。
数字技术在某种程度上改变了电影发展路径，引发人们的思考: 电影的本质是否将发生变化? 电影、科技与人三者之间的关系又会发生怎样的变化? 20 世纪末期，鲍德里亚先后出版了《命定策略》和《完美的罪行》等书对上述问题进行了反思与陈述。他认为在现代社会被幻像充斥的罪魁祸首便是高科技技术，它们制造的影像会阻碍人们直接接触、理解现实。而我们人类作为这一切的背后的操纵者， 理所当然地将这一技术看做是必要的，它们是控制世界的工具，是我们能力的外延， 而忽视了其所带来的不可约束的虚拟给我们带来的消极影响和挫败。“但是，今天这个实用的定律被其外延自身、被这种超越物理和抽象的定律的无约束的虚拟挫败。……在达到一个极点阶段的同时， 各事物都达到了一个滑稽可笑的模仿阶段。”70如果这是一场我们自身主导的“罪行”，那么技术则充当了帮凶的角色，而景观电影则是这场技术狂欢的试验基地和展示舞台。因此， 我们应当对景观电影的过度影像消费秉持一种文化批判的姿态， 不可一概而论。
守望在后现代的大门外， 尼采曾以其天才般敏锐的观察力和深刻的思考洞悉了未来世界的发展趋向。他的哲学思想不同以往， 独具风格， 其大致思路有二，一方面商业的发展对文化产生了重大影响; 另一方面，现代技术的发展也改变了文明的进程。尼采对此非常警惕，他不断控诉技术统治人的后果，冰冷的机器剥夺了人作为个体存在的个性，“它制造平庸和单调”。机器是没有个体性的， 它让我们生活在无名无姓、同化的奴隶制度的统治下。沿着这一思路，“景观社会”理论提出者居伊·德波也指出，影像决定并取代现实，影像统治一切， 鲜活的生活本身被转变为一种表征， 人们的物质生活转换为一种纯粹的视觉感官存在。景观电影在消费社会与视觉文化的结盟中完成了对受众观影时思维的占有，而数字技术在此中扮演着至关重要的角色。总结近十几年来的大制作高成本电影， 技术累积的影像奇观逐渐疏离了传统的电影叙事， 景观电影的技术拜物教也在此得以淋漓尽致地体现。
二、超真实与符号幻象
崇尚技术理性无可厚非，但如果把技术当做图腾崇拜、特别是在充满人文关怀的电影艺术之中的话，那么电影有可能失去叙事的本真。随着以数字技术为基础的景观电影慢慢占领统治地位之后， 世界仿佛通过一台巨型的视觉机器转变成纯粹的表征，自此我们进入一个“拟像”( simulation) 的世界，在这个前所未有的世界中， 一切表面现象和内在本质、虚幻的影像和真实的对立与区分被削弱甚至消失，表象摇身一变竟成了比真实还要真的“超真实”。此即鲍德里亚所定义的拟像的本质， 它由一种仿真模型生成， 让我们区别不开是真实还是幻象。仿真是一种延宕的策略， 因为在一方面它是一种“超真实”的新型真实，而在另一方面它以其普遍的重复性产生了延宕; 因此拟像以符号和真实的影像的双重身份，形成一套全新的秩序， 即“超真实”的王国。鲍德里亚理论向我们展示了他对虚拟世界特性的理解， 即以符码、拟像和影像为其基本表征手段，同时也显示出高科技的理论化与控制论的先进理论的某种程度的精辟性。媒体、计算机文化以及互联网、虚拟实在等数字化技术给人们带来了前所未有的体验并逐渐形成一个新的交往领域空间，即虚拟世界。鲍德里亚从技术的的层面对虚拟世界作出了说明，这种具有启发性的阐释有助于我们理解这个新鲜而奇妙世界的背后动因。就像斯拉沃热·齐泽克所说: “技术破坏着‘自然的’生命———现实和‘人造的’现实之间的区别。我们的日常释义经验遭到破坏: 技术不再仅仅模仿自然，而是相反，它揭开了在背后操纵自然的机制，因此，在某种意义上， ‘自然现实’本身成为‘被模仿的’东西，唯一的‘真实界’是 DNA 那隐藏的结构。”电子媒介以科技为利刃抢占了传统印刷媒介的主流地位， 图像符号占领了抽象符号的位置，这样一来原本存在于我们的认知和抽象符号之间的距离便被消除，文字的间接性即其被理解的前提是接受教育不复存在，就符号本身而言所指到能指间的思维过程也不再存在。这样的变化使得人们的行为习惯和生活方式也随之改变: 人们越来越不愿涉足深入的思考，对稍微艰涩的阅读浅尝辄止甚至根本放弃这种体验，丧失了思辨的能力， 他们更倾向于选择不加分辨地接受一些外来感官刺激， 沉迷有着丰富变化的表象而抛弃具有恒定的意义主体。鲍德里亚一再强调: “影像不能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不能再让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”8 景观电影依托于无所不能的数字技术制造出大量独立存在的符号影像，并由此生成一整套由其统治的新的社会系统。它消除了真实与想象的对立， 符号的幻象充斥着世界，它们肆意流动，由计算机特技无限繁殖，特效场面和视听享受带来的声色犬马使社会失去了“真实”的基础。人们沉溺在越来越高配置的数码放映厅中， 陷入知觉的麻木状态中被催眠， 将自身带入梦幻的情境中，却拒绝在感官享受之后重拾理性思维进而走向真实和深刻。电影这一转型的早期体现之一便是 20 世纪 80 年代的好莱坞电影。原本讲求智力的电影慢慢让位于注重特效、火药弥漫和浮华场面的诉诸于感官的电影，它们被罗兰·朱利耶( Laurent Jullier) 称为“烟火电影”。因为这些电影突出影像的形式和色彩带来的感官享受， 而不注重理性层面更加高尚的精神交流，它们是刺激生成的产物， 带 给 观 众 不 需 要 思 考 的 廉 价 感 官感受。
埃德加·莫林( Edgar Morin) 在《电影与人类的想象》一书中谈到电影的类催眠性， 即令人陶醉的画面、舒适的放松造成观众身体的被动和无力。电影通过重新塑造一种人工的连续性和符号的幻象维持着观众理智上的麻木，使人更易进入“迟钝”状态，此时观众被娱乐了， 他们通过电影影像脱离了现实。景观电影依托于无所不能的数字技术将电影的这一特征发挥得淋漓尽致，在当下消费社会与视觉文化结盟的语境中，它更易占有观影受众的思维。因此在全球化语境下， 备受追捧的景观电影也是各国政治博弈和文化战略的筹码。政治权力通过景观电影的再编码植入统治阶级的意识形态， 在电影的传播中推广其生活方式和思维方式， 重塑战略目标国的听觉类型和视觉思维，重新设定其价值取向，改变审美趣味， 重整历史记忆和文化认同。当受众沉迷于数字技术制造的奇观影像中叹为观止时，殊不知也落入了意识形态的绑架中。美国好莱坞电影便是如此，近年来好莱坞大片风行全球市场，例如 2010 年上映的詹姆斯·卡梅隆执导的电影《阿凡达》可以说是汇集了各种高端数字技术， 由制作团队精心打造出的'一部景观大片，在全球上映仅仅一个月后，票房收入就超过了 20 亿美元， 可见其影响之广。好莱坞的景观大片在给观众带来耳目一新的观影体验同时，也将美式生活方式、价值观、思维方式推广开来， 全球弥漫着“美国化”的风潮。在《好莱坞———电影与意识形态》一书中，作者雷吉斯·迪布瓦认为，美国电影的审查制度、奥斯卡评奖体系等使得美国的政治权利始终对好莱坞电影的制作进行意识形态上的控制。其固有的价值模式如“美国梦”的乐观精神、个人主义的激赏、大团圆结局、英雄形象等， 实际是为了达到营造固化的美好而整洁的世界观， 使现实不公正合法化， 推行西方中心主义和男性中心主义等目的。然而当其经过数字特技的符号化编码， 披上华丽的景观外衣，便起到了掩盖目的和迷惑受众的作用。当观众津津乐道电影奇观画面带给他们的震撼时， 实则已经接受了其暗含的意识形态。因此看似超真实的景观电影拥有着自己的符号编码体系， 应透过其华丽场面和感官刺激对其进行文化解码。切不可心存侥幸心理沉溺在这“美丽新世界”中丧失理智，否则我们将踏上一条娱乐至死之路。
三、影像壅塞与叙事回归
当整个世界在视觉机器的工作下被重新编码成图像，人类社会便步入了影像化时代， 语言被形象替代便是这一文化转向的标志。詹姆逊指出，我们的生活来到晚期资本主义社会时期， 就“已经迈进阅读和书写以后的全新境界了”，这是“超越文字的世界”。 当代社会处处被影像文化所渗透， 所有事物被转换成形象，包括那些真实的， 不可见的， 不可言说的，无法描述的等等， 统统被浸透和殖民化，被再编码成可视影像和“惯常的文化现象”。在我们为之竞相许愿而日益猛增的现代性中， 不在场的象征性控制已不再是我们的反抗对象， 与之相反，“屏幕和影像激增的幻觉” 8 又使我们深陷其中。形象所具备的套话模式和碎片性特征不只是弱化了叙事， 还显示出了和纯粹叙述的互不相容性。面对消费大众日益沦陷为景观社会的幻想囚徒的局面，居伊·德波主张采取富有创造性和想象性的积极行动以突破来自消费社会和景观社会的控制。面对愈演愈烈的景观电影潮涌， 如何面对影像的壅塞或者说平衡电影的影像与叙事则需要有清醒的认识，是无抵抗的沦陷在影像的温柔乡里走向娱乐至死还是顺势引导积极抵抗? 这是一个值得思考的问题。
传统电影以语言为表现手法， 讲求叙事和戏剧性，语言不仅组成人物对白， 也是表现角色内心世界的重要手段， 影像则退居次要位置， 画面服务于情节，而景观电影的出现在引发了新的视觉凸显性美学的同时，也在一定程度上解构了传统电影中的流畅性叙事。不可否认，飞速发展的景观电影为传统电影艺术注入了新的活力， 广泛应用的数字技术在为观众呈现奇观的同时， 拓展了传统电影的叙事题材和范围，丰富了叙事手法， 使电影的表现方式更加多样。这一历史性的转型使电影不仅摆脱了单纯把语言文字变成电影的工具性身份，也在一定程度上使电影本身的影像创造性和纯粹性得到凸显。景观电影因为与现代消费社会中的视觉文化联盟， 而显示出持续的发展动力，但是仍未发展成熟。因此当下电影的发展阶段正处于一种过渡期，青黄不接的阶段，一方面传统的以叙事为主线的电影，其精神内核早已消解; 而另一方面景观电影的优势特点还未完全发挥出来， 正处于一个不断磨合、调整的时期。同样， 虽然其所依托的数字技术通过特技制作大大提高了电影的品质，为受众呈现了无数令人叹为观止的景观， 冲击着他们的视网膜， 为他们带来新的视听体验， 然而数字技术作为景观电影的手段，其发展也需要一个从技术到艺术手段的转化、演变过程。也许景观电影的种种新鲜和优越之处暂时迎合了现代社会中观众对奇观的潜在渴望，然而沉溺在由数字技术再编码生成的偌大拟像中，满足于视觉享乐的暂时麻痹而拒绝深层的精神内涵的思考显然背离了电影的本真。赫胥 黎 ( Aldous Huxley ) 和 奥 威 尔 ( GeorgeOrwell) 都谈到过人类精神与技术之间的关系。他们分别在其代表作《美丽新世界》和《一九八四》中表露出对人类精神的命运的担忧， 因为现代社会是一个以科学技术的发展为基础的世界。奥威尔指出，现代工业技术会反过来成为压迫和奴役人类自身的工具，而赫胥黎则进一步指出， 这种被奴役、失去自由的境地并不能都归咎于此， 他认为更可怕的是人们会渐渐爱上这种压迫， 成为工业技术的崇拜者，丧失思考能力。由此看来， 后现代社会仿佛很容易变成一个无根的世界， 一个文化浅薄的世界，生活在其中的人们精神无所皈依像游走的浮萍， 社会活动将被不断地复制和拙劣地模仿，个体的独特感和历史感将消失殆尽，仿佛是成千上万个不同的电视频道，只剩下分裂的世界与异化的个体……它是一种拟像的世界，身处其中的公民也只是以媒体消费者的身份存在，他们不是所谓的“超人”，而只是没有恒定的意义主体存在的世界中的奴隶。以上种种后果给了我们充足的理由来逃避影像壅塞。马克思曾论述过资本主义社会的拜物教现象和资本主义物化的问题，居伊·德波则在此基础上指出，景象社会正是由其发展而来， 景象具有物化的属性和独白特质，阻隔了人们真正的交往和沟通。他极力倡导人们打碎虚幻的拟像社会， 建立人与人之间真正的沟通，创造更高境界的完美社会。从本质看来， 景象就是一种暴力和独裁的统治， 它使得现代人们身陷囹圄，摆脱这种奴役才是走向自由的必经之路，然而究竟该如何摆脱却始终是一个令人困惑的问题。
美和艺术的最大优势即它们不属于任何商业的或科学的领域。艺术在后现代社会中仍担任着某种意义上的审美教化和抵抗功能， 正如伊格尔顿所言: “艺术是在使人厌烦而毫无社会功能的意义上，在一种更富于创造力的意义上被扭曲为自律性的: 艺术故意转向自身， 成为抵抗社会秩序的缄默姿态， 用阿多诺的话来说， 这是用枪口对着自己的脑袋。艺术就像人性一样， 是完全的、灿烂的、非功利的， 也许是一种没有具体性、没有制度化的活动形式。”电影的叙述本质是其作为艺术存在的根本，尽管在景观电影的不断攻占下失去了些许城池，但仍有疆土可守，2014 年第 64 届柏林国际电影节，《白日焰火》获得最佳影片金熊奖无疑在告诉我们一个事实: 传统的叙事电影仍可在景观电影的包围下作为艺术的存在，从影像奇观回归传统的电影叙述，成为“游牧者”拒绝被方兴未艾的数字技术收编的最佳选择。但是在当代视觉文化语境下， 大势所趋的景观电影和传统叙事电影也并非是完全对立的。数字技术所创造的令人炫目的电影奇观， 不一定要以牺牲和解构电影的叙事性和戏剧性为前提。因为脱离了故事情节的画面奇观再美也无法在电影中立足，景观的单纯堆砌不能造就一部优秀的电影。同时面对景观电影带来的变革， 传统电影不可能一味固守拒而不前， 正确地对待和驾驭数字技术，使景观成为叙事系统的有机组成部分而不是以削弱叙事的独立存在为代价，将技术手段磨练成艺术的表现方式才是未来电影发展的方向。
结语: 寻找隐秘的意义
处于后现代社会中，人们的基本需求越来越成为追求视觉的快感，美学已悄然被转移到感知领域，以感觉为核心的生产应运而生来满足人们变化的需求。在景观电影中，受众贪恋的不过是一场视觉嘉年华的享受。视觉饕餮们似乎忘了， 在冰冷的数字技术背后， 还隐藏着人类的道德温情、精神价值和终极关怀等。如格雷戈里·巴沙姆在《指环王与哲学》中所说，在景观电影《阿凡达》《指环王》三部曲等也有着对“绿色时间、基督教义、柏拉图关于道德生活的意义、真善美丑、爱与死亡， 甚至还有佛教和道教思想”。因此， 在景观电影的影像奇观中， 我们无须躲避影像壅塞， 只需寻觅其隐秘的意义，回归叙述，回归电影本真即可。
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