敦煌艺术的美学精神论文
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敦煌艺术的美学精神论文 篇1
敦煌壁画不仅极大地体现了敦煌的美学艺术，而且对于我国绘画艺术的发展起到了十分重要的作用，它不仅内容丰富，而且创造力艺术的体现十分全面，因而敦煌壁画的价值可以说在中国乃至世界都是十分巨大的。敦煌壁画极具对称与和谐、崇高与优雅、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫于一身的美学风格，因此十分具有深度研究的必要。
一、敦煌壁画中的美学精神
美学精神可以包含各个方面，涉及生活的众多领域，可以说它是一种文化的综合，正是因为美学精神涉及的领域比较广泛，这也为我们的研究创造了丰富的资源，也正因为如此，从某个角度上讲它的本质也是具有市美艺术的，这也是研究美学精神的重要意义所在。
对于美学的研究，跨文化的研究是必不可少的，否则我们会很难看清一种艺术精神作为一种独特文化的特别之处。虽然我们认为文化常常是不分领域不分国界的，但是不同的地理位置，不同的民族所形成的文化是截然不同的，因此看艺术的角度也有着不同程度上的区别。而对于敦煌的壁画来说，它是多民族，多时空所结合与交融的综合体，在一定程度上会带有不同国家本土化的文化特征，因此分别研究西方艺术视角下的敦煌艺术与中国本土视角下的敦煌艺术是必不可少的。
(一)西方艺术视角下的敦煌艺术
艺术不仅仅可以将“美”表现到极致，确切地说，它还是一种表达感情，提高生活趣味的一种方式。不同于中国文化的市美精神，西方美学最初的建立是在对外部世界形式之上的。就像亚历山大东征时，他将经典的古希腊文明带到了东方，在这过程中有吸收了不同民族的一些文化，使我们看到了这两个地方古老文明的相互融合。尽管如此，希腊也最终没能完全化解中国西部古老的文化，而是敦煌艺术吸收了来自不同地域的文化，最后形成为一结合体，因此，敦煌的艺术与西方的艺术是完全不一样的美学精神，而他们的不同主要体现在自由精神与宗教氛围上。
说到自由精神，我们可以以吃天为例，整幅壁画都显现着满壁飘动，天衣飞扬的气息，而且在形式上，敦煌吃天仍然保留着印度的许多因素，在画面中始终保持着印度的传统。对于西方的艺术来说主要表现的是一种再现性，而敦煌吃天则表现的是对生命的律动以及其文化传统。
(二)中国本土艺术下的敦煌艺术
敦煌艺术是在外来艺术影响下在我国形成的一种艺术，正因为其中国丝绸之路的影响，将来自于不同国界的艺术融为一体，表现了与中国本土艺术不一样的美学精神。在中国的古代，其作诗作画的艺术可以说没有哪个国家可以超越中国，中国的作画在根本上表现得都是美学基础，虽然画者的画学观点各不相同，但归根究底，其所形成的画学思想都是相同的，都是通过手中的来寄托自己的情感，表现大自然的生机盎然。而敦煌艺术作为一种弘扬民族文化的源流艺术，在以本国文化为基础的同时也融合了来自外部不同地域的文化，因此在一定程度上讲，敦煌艺术也与中国本土艺术有不同之处，从而形成了一种十分独特的美学精神。
二、随着时代的变化，敦煌艺术所体现的美学精神
敦煌的莫高窟艺术迄今为止已经有一年多年的历史了，随着这一年多年的风风雨雨，敦煌艺术在这期间也经历了许许多多阶段的辉煌与衰落，而且在很长一段时间内，敦煌艺术还经历了被历史遗忘的阶段，尽管如此，敦煌的美学艺术还是一代又一代地传承了下去，直到今天还没有放弃。当然，在这一千多年的历史中，敦煌艺术并不是一成不变的，随着时代的不同，也有着不同程度的完善与创新。
(一)包容精神
敦煌艺术在这一千多年的历史中经历了无数的风风雨雨与时代的变迁，在这期间会有不同民族与不同朝代艺术的相互渗透，还有与不同民族与不同地域艺术的相互交流，在经历了许许多多的影响中，敦煌艺术也逐渐形成了一种内容广泛，包含四方的包容精神。在敦煌艺术中可以找出许多地域文化的影子，例如中原艺术的经典理念、西域艺术的写实风格，以及有关于佛教艺术的题材等等，它可以说是世界艺术的一次大融合，不管是从题材内容，还是风格技法上，都可以称得上是一个世界艺术的博览会。
(二)伟大的超越精神
敦煌艺术的超越精神可以在舞剧《丝路花雨》的演出中来体现，它不仅诠释了莫高窟敦煌壁画在唐代时期的辉煌，而且极大地表现了我国舞蹈的精髓。敦煌舞是汲取了敦煌壁画中所描述的艺术精华，进而将它化为实际生活中的一种舞蹈艺术。因此，在这一艺术的变化中，敦煌艺术跨越了艺术形式与艺术种类从而升华为一种艺术，因此，从这一点上极大地体现了敦煌艺术的一种超越精神。
三、敦煌艺术的美学风格
(一)崇高与高雅
人们总是活在理想与现实，喜爱与憎恨，生存与死亡的矛盾对立中，而解决这一矛盾的，是敦煌艺术中的宗教艺术，从美学上来讲，崇高的本质是使人们能够将恐俱转换为喜悦。所谓的宗教艺术是指人经过苦苦的修炼来解除人生中的烦恼，最后收获一种崇高的精神境界，使人们意识到现实生活中的繁华富有只不过是一种空观的体现，也正因为如此，人们在敦煌壁画艺术中找到了希望，看到了人生的新生。总之，随着时间的不断推移，敦煌壁画艺术逐渐达到了一种高雅的境界，逐步抵达了人生的崇高。
(二)悲壮与英勇
敦煌壁画的内容及其广泛，不仅有像为了保护他人自己宁愿舍身去喂虎的戏剧性场面，还有许多像须摩提女请佛这样的喜剧性场面，从而动静结合，悲喜交加，多种内容结合在一起形成了一种悲壮与英勇的场面。
特别在北魏时期，此时的敦煌社会十分动荡，战争不断，因此这个时代的绘画多数反映了杀戮，流血等场面。此时敦煌壁画所表现的内容不仅仅是自我牺牲的伟大壮举，表现更多的是敦煌民众团结一心，共同保家卫国的决心的勇气，这些绘画不禁让人体会到一种动人心魄的悲壮与英勇之美。
(三)浪漫与庄严
艺术表现了人们的情感与思想，并且是非常生动与具体地表现出来的而绝非抽象地表现出来。宗教艺术使人们很好地理解宗教的真理，因而敦煌壁画无疑具有着神圣的庄严性，但是作为一种精神艺术，它在无形中也透露出一种作为人性的浪漫。敦煌壁画的宗教艺术随着时代的变化而逐渐衰败，但是它却以着一种人性的浪漫一直存在，在另一方面上也表达了人们的理想境界，即能够有一个人帮助自己解决生活的困难。
四、结语
敦煌艺术是来自不同时代，不同民族，不同地域，不同传统以及不同文化的结合体，具有十分独特的艺术风格，不仅代表着古世纪西方文化的结晶，还代表着中国本土艺术的最高成就。它以广泛的主题与内容将包容精神、超越精神、庄严与浪漫精神很好地融合在了一起，从而也体现了人们高超的想象力与非凡的智慧。因此，敦煌艺术对于中国乃至全世界都有着重要的意义，值得每一位学者去仔细研究。
敦煌艺术的美学精神论文 篇2
摘要:
作为人类文化范畴中的精华，敦煌壁画因见诸视觉的外在特征而极易被当作纯艺术的产物，蕴藏其中的兼具精神与世俗双重层面的本质因此而被忽略。事实上，“道德、伦理”作为“人类文化”的核心，在敦煌壁画的组成成分中占有不可或缺的重要地位，对这个部分投以关注并加以探究，既可以在一定程度上了解特定区域的伦理道德的发展变迁，又可以一定限度地还原敦煌壁画作为敦煌学重要组成部分的本来面目。
关键词:
敦煌壁画；佛教艺术；道德绘画；艺术伦理
当今，不同的学科站在各自的立场上对敦煌壁画不断作着这样或那样的解读。各种不尽相同的理解在诠释着敦煌壁画所包蕴的多元含义，展现着其潜藏的多重价值的同时，也在一定程度上对敦煌壁画的本质特性不断淡化，尤其是立足于艺术学科，将音乐、舞蹈，以及绘画之类的视觉艺术与敦煌壁画之间做最大限度的对应之后，敦煌壁画的生成根源，以及它本身所具有的更为深层和长远的意义渐渐淡化。实质上，绘画搭台、道德唱戏，在一定意义上才体现了敦煌壁画的本质性。
一、敦煌藏经洞遗书揭示敦煌壁画
伦理内涵生成的基础被誉为“沙漠图书馆”的敦煌藏经洞中所存的遗书都是公元4—11世纪的抄本和印本，这些距今千年被长期搁置的中古文献，包含了占大多数的汉文写本佛教经典，传统的经、史、子、集文献以及官私文书等；此外，还有回鹘文、古藏文、梵文、于阗文等域外文字及少数民族文字写本，这些存在于“人类文化”总体称谓下的典籍为我们展现了文化的真实含义。相比于完整的人类“文化”，整个敦煌藏经洞遗书可以整体性地被认为是人类历史进程中所表现出的一个文化片段，存在于这个文化片段中的道德伦理内容也理所当然地贯穿于这个文化片段的全部，并通过以下三个部分得到了相当完整的体现。
1.“雅”的部分包括佛教经典作品，吐蕃、回鹘以及粟特、龙家等民族的民族史料、《尚书》《老子》《庄子》《春秋》等传统的经史子集文献。作为人类总体性的知识的重要组成部分，这个部分代表了人类社会相应历史阶段和特定地区主流知识阶层的所思所想，反映了特定时代和区域总体的知识水平，此类内容在藏经洞遗书中获得了非常充分的展现。因为这一“雅”的部分产生的根源就是人类对于自身精神世界的不断探求与总结，因此无论是借助何种方式、具体的执笔者是谁，由纸面所透射出的产物的实质都具有高度的相似性。然而，“雅”的部分属于意识形态领域，是以抽象思维借助同样具有抽象性的文字记录下来的，其内容因双重的抽象性而比较难以走近公众，故选择恰当的方式反映人与人本质上平等的伦理理念。
2.承“雅”启“俗”的部分这部分改变了“雅”的部分因深奥和抽象而极易被束之高阁并最终湮灭于历史尘埃的命运，使之能够以浅近和具象的面目融入世俗生活且获得永恒，而这种“融入”与“永恒”对于人类群体来讲意味着道德伦理作为一种近乎遗传基因的成分，被一代又一代潜移默化地传承。对于个人来讲，则表现为在很小的时候就对于道德伦理具有一定的先验性的认识。因此在关注既有结果的同时，更有必要关注将“雅”化“俗”的方式。从敦煌藏经洞遗书这个特定的视点来看，大致在于两个方面:首先，通过生动的故事来通俗明了地解说典籍内容。虽然依旧是通过文字这种抽象的符号式元素进行记录，但相对浅白的故事内容毫无疑问能使更多世人理解、接纳且融化于日常生活———例如“舜子至孝成帝”“孔子项璃相问书”等故事就颇富代表性；其次，借助壁画形式，用直观的视觉语言对于公众进行传播。由于生动直观性而使公众受到尽可能全面而彻底的道德伦理的影响———例如应用回鹘文记载的“善恶两王子”的佛教故事，就借助壁画这种视觉方式，直观地反映了故事本身的伦理主旨。
3.“俗”的部分这里所讲的“俗”，是大众化、具有现实流行性的意思，它与现实的日常生活有着直接的关联:因基于对日常生活规律性的挖掘与总结，故既对日常生活构成指导，又反过来需要以日常生活为参照不断做出相应的调整，例如，婚葬、礼仪、饮食、禁忌等就是这一范畴中的具体内容。这些内容填补了“雅”的部分站在知识阶层的立场过分强调主流文化，忽视世俗生活的欠缺，完善了对于伦理道德在精神与世俗双重层面的记载。在作为“俗”的载体的敦煌壁画中，这类社会生活的题材或借助佛教主题得到适当的表现，与佛教题材相辉映，在传达宗教主旨的同时展现了世俗的现实生活状态，由于与现实的紧密联系，而在本质上强化了宗教主旨的现实意义；或以独立的画幅讲述世俗的故事，诸如文化、政治、历史等颇具时代性和现实性的内容，因而得以适度、有效地宣扬和存留。较有代表性的有初唐莫高窟323窟的《张骞出使西域》、晚唐莫高窟186窟的军队场面以及晚唐莫高窟85窟的富家宅院等。上述三个部分既可以作为敦煌藏经洞遗书的分类标准，又在很大程度上揭示了人类文化延展与传承的方式，同时，立足于理论与实践对应的视点，它无疑会对包含敦煌壁画创作在内的视觉艺术产生不可小觑的影响，使我们对于敦煌壁画的认识理解能够不囿于以往的模式，在整体全面的前提下获得有关敦煌壁画以及敦煌艺术的更为本质的认识。
二、敦煌壁画伦理内涵的学理解析
上述三个分类之间所具有的紧密关联，为我们透过视觉层面逐渐整体而本质地领略敦煌壁画的内在含义提供了相当重要的保证。作为人类精神世界与物质化社会高度结合的产物，敦煌壁画的存在很好地体现了中庸的原则:既摆脱了纯粹的精神层面的抽象晦涩，又避免了完全物质化层面的低俗浅白，在借助世俗化的元素表达精神世界的内容，以使之尽可能获得更广泛人群接纳和认可的同时，也激发出世俗层面对于“美好”范畴中的诸多内容的追求，从而在一定的意义上达成人类在非物质语境下的和谐，由此来看敦煌壁画，可以获得如下认识:
1.因信仰的存在而使无所适从转化为有所追求从敦煌壁画作品中可以看到:在早期的壁画中具有十分明显的域外风格，这类照搬套用的作品，可在思维表层形成两方面结论:一方面，在意识形态领域，西方佛国的佛教思想借特定的艺术表现形式传入中国。该思想所具有的独特性与极富有异域特色的艺术形式这二者共同作用，导致其在中国的传播过程呈现出对立与融合并存的情况；另一方面，中国本土的壁画创作受域外艺术的直接影响，从题材的选取、表现形式的应用、绘画技法的借鉴到最终视觉效果的营造，都充分反映出这种影响的深重，直至随后中国西部相应的佛教题材的绘画表达都不可避免地反映出相应的历史余韵。作为—种历史的产物，敦煌壁画所呈现出的这种见诸视觉的外在特征极易被当作其全貌，蕴藏其中的本质的`部分却由于所具有的非物质的特点与物质社会难以完全对应而被忽略，这反映出人类思维意识水平局限性的客观存在，以及无法在现阶段实现对现有水平的超越。这种非物质成份的存在在证明人类个体思维具有超越群体普遍水平的可能性的同时，也在一定程度上启发了同时代其他社会成员的思想认识，它为我们认识并接受人类共性化的道德伦理提供了一种前提。
首先，壁画生搬硬套的表现风格，不能简单地视为对域外艺术借鉴学习过程中的阶段性表现，而应将负载于其中的有别于中国本土的道德伦理内容纳入对于这类行为的考察与衡量之中。这种精神范畴中的内容，是具体艺术形式生成的根本，也是具体艺术形式能够跨越地域限定走向本土之外的保证，更是其能够打破历史的疆界而为不同时代人类凭吊与品鉴的基础。借敦煌壁画这种形式所传播的佛教思想实质上体现了人类对于自身道德标准的思考以及在相应的实践中尝试将其加以推广和完善的总体思路。这一情况在中国西北的敦煌，被具体地与当地的一些风俗习惯、信仰崇拜等内容相对应；而更广阔的范围中的整个中华民族的文化传统、哲学思想以及道德伦理观又与之一同构成了佛教思想在中国本土传播所无法回避的客观因素，这既是它遭遇的挑战，又是其自身获得完善与发展的机遇。这种情况对于佛教来讲亦然。
例如佛教所宣扬的通过个体戒除自身一切欲望的苦修方式来追求往生西方极乐世界的主张，与中国传统哲学思想中倡导安贫乐道、随遇而安的伦理主张紧密对应，形成了事实上的中外合璧的新伦理思想；而抛弃俗世的一切出家修行的主张，以及对于父母终老之事的考虑与处置，在显出与中国传统孝悌思想相悖的同时也反映了中外在生命伦理这一问题上的本质差异:一个是全程陪护照顾，直至生命的终结；一个是在生命尚未终止之时即已停止应有的关怀与照料，即使这种做法完全是为了宣示相关的宗教思想，其所形成的任由父母在坟墓中独自等待死亡降临的结果也因异于传统的有关理念而无法被中国人真正理解并认同，否则就不会在描绘这类场景的时候，出现与将死者的安详形成鲜明对比的家人的悲戚神情。由对“孝”这一命题的不同解读，反映出对生命的不同理解，凸显良知与道义的真实状态，为我们指明了人类在伦理道德的实践中所无法回避的因种族、地域、时代等要素存在所形成的差异。这种差异因封闭而加剧，因开放而削减甚至消失，人类社会的伦理水平因此而获提升。此类极富地域性的伦理道德标准因敦煌壁画而获得了更为广泛的地域影响，这种影响远远超出其原生地域的范围。
相对而言，异域的伦理道德标准虽不足以成为本地区伦理道德的主导，但在具体的社会实践中，这些新的伦理观念所产生的影响却无法被完全忽视，这使实践本身无法摆脱新旧伦理相互交叉的特质:对于异域的伦理道德所秉持的态度充满着“探索”的意味———通过道德实践的环节，将本土和异域两者的伦理道德相比较，以获得现世情况下的生存和发展的实践指导思想；对于本土伦理道德则充分体现出“扬弃”这一哲学的内涵:择其善者而从之，其不善者或改之或弃之。
总的来看，本土现世的伦理道德标准因“探索”和“扬弃”双重因素的作用而渐趋体系化和明晰化，对于实践的指导作用也越来越不容忽视。敦煌壁画作为一个参与者，为实现不同地域伦理道德思想的融通搭建了不可或缺的平台；同时，它也作为一个守望者，无声却又忠实地见证着敦煌壁画对于中国传统伦理道德思想完善与发展所具有的历史价值。其次，多种风格的并存，在反映本土艺术向域外艺术借鉴学习的同时，也凸显伦理道德方面的悖结与融通，在特定区域内人类整体的伦理道德水平因这种交锋碰撞而获得提升。
伦理作为一种行为规范，是道德准则的外在化反映，它通过对人与人之间的行为作出种种规定，以协调整个群体内部的关系，达成和谐有序的理想化的人际关系。从现实社会及人类群体的角度来看，道德与伦理从属于两个不同的层面，二者既相对独立又不可避免地相互联系、互相影响:道德为伦理提供体系化和理论化的保证，使之能够成为现实实践的依据和指导，伦理则充当了道德实践者的角色，为道德思考提供必不可少的现实案例，道德与伦理之间的关系决定了二者之间转换的必然性，现实条件下的转换往往通过如下渠道达成:
(1)以语言为载体进行最简单的劝导；
(2)以文字为载体进行最系统的说教；
(3)以图画为载体进行最直观生动的传播。第三种方式效果最为显著，它完全体现了人类“眼见为实”的信息接收习惯，在受教育程度普遍较低的社会阶段，为最广泛的公众群体接受特定的信息提供了保证(敦煌壁画无疑可以视为这种情况的具体体现)。当我们审视达成道德与伦理之间互通所依凭的绘画手段时，地域特征和时效特征在我们头脑中树立了有关它的最直接和最突出的印象，因此，地域性和时间性就成为评价和品读相关作品的最客观的依据。需要注意的是，这种表面化的说法背后牵涉到对于道德之类意识形态领域内容的思考以及这类内容与现实社会结合的尝试，诸如现实社会中的伦理观，实践中的伦理标准等内容就必然地存在其中，并通过视觉化的手段展现出来。表面上的多种表述方式，在实质上为我们展示了人类思维活动的多元化与多样化，就敦煌壁画而言，多样风格与题材或并存融通或对立相悖，事实上恰恰说明了多样化的道德伦理观的存在，这种并存的事实使区域性的道德伦理因争鸣而突显自身的局限，因等量齐观的展示而促成了现实人类对于见诸视觉的道德伦理观差异的辨析，以上述作为前提，特定区域的道德伦理水平因常辨而常新，因常辨而得以不断获得优于以往的道德伦理认识。
2.市井风情展现敦煌壁画对伦理道德的全面鼓吹壁画中大量存在的有关市井生活的描绘不是单纯(无目的)地为了表现社会生活，而是基于对以佛教教义为具体表述内容的人类道德伦理的宣传和弘扬。其目的是为了让有关的思想理念因浅近、生动而被世俗领悟接纳。从现存最早的北凉时代的275窟3间石窟中的壁画来看，敦煌壁画从一开始就是将对人的深切关怀以及对人性的思考置于首位的:以《毗楞竭梨王身钉千钉》的本生故事画，就分别构成了对安定的生存状态向往，对人与人之间真切关怀、真诚友善相待的朴素伦理要求的观照。这种伦理要求作为一种基础和一条主线索，使敦煌壁画从创始的那一刻开始，就已被明确了教化社会公众、鼓吹弘扬普适的公共伦理的使命。在其后的时代，更是不断获得强化和凸现———自北凉肇始，历经北魏、西魏、北周直至隋唐，这一使命在不断地演进中形成表层—中间—内里这样三个层面:表层呈现出由世俗与佛理冲突、中国本土的神仙信仰与佛教信仰的对立到逐渐合流所构成的脉络；中间是以儒家思想为代表的中国传统哲学思想与佛教教义的由相悖到融通；内里则是人类必然而又必须遵从的爱人原则，这既构成了整个演进过程的第三部分，又毫无疑问地成为整体的硬核。
如果缺失这个起决定性作用的部分，那么中土与域外文化交汇融合、东西思想的碰撞对接就都将难以达成。对于伦理道德的宣扬借助佛教题材的壁画作品不断在意识形态层面得到深化，在视觉表现层面获得拓展，并最终在—个特定阶段突破了佛教的表现框架，非常纯粹地表现现实环境中具有历史性的一些人物和事件。例如，晚唐开凿的第156窟中的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》就以连环的长卷式壁画的形式反映了唐末河西地区的历史人物张议潮及其夫人出行的历史场景。类比以往，这种情况可以视为与佛教壁画作品中出现的世俗题材一脉相承，是此类题材的延续与发展。似乎可以这样认为:敦煌壁画中的世俗题材的出现，反映了俗世的人借佛的名义表现自己理想中的大同世界，现实无法实现的幸福通过视觉手段的运用而在某种意义上获得了实现，虽然只是一种非常虚幻的图像，但也聊胜于无，至少在心理上形成了一种程度较低的安慰，给并无太多趣味的现实生活增添了一些难得的亮色。
3.敦煌壁画的“伦理、道德”窗口作用透过敦煌壁画这一特定的窗口，不难发现作为人类实践内核的“道德、伦理”，在现实条件下充分地与社会的全体成员相联系，践行并贯彻了伦理应建立在全员平等的实践基础之上进行考量的基本原则。首先，佛教的宣示作用，借助壁画这一视觉有形化的手段，在深度和广度上构成了对公众的教化及对社会秩序的强化。一方面，佛教所宣示的内容属于意识形态领域，其抽象性阻碍着社会绝大多数成员对此的理解和接纳，为了能够获得广泛人群的普遍认同和接纳，选择恰当的表述方式将其主旨加以具象化、通俗化的表达，成为相关人员需首先考虑的；另一方面，将佛教义理与现实社会中通行的道德观念及伦理标准对应，以实现现实社会认同，又必然会使适合现实社会视觉观赏习惯的表现形式大量出现。
两者作用下产生的这些具有现行艺术作品特征的产物在实质上已经脱离了艺术的窠臼，被赋予了“新思想载体”的含义。通过壁画艺术的搭台，佛教义理得以堂而皇之地登上世俗社会的大舞台，利用视觉化的手段所作的相应工作无疑具有最为广泛的社会影响力。世俗社会既有的伦理观以及道德标准因此受到一定程度的冲击，而这也成为世俗社会道德标准得以完善，伦理观获得修正的客观前提。其次，来自不同社会阶层的壁画创制者，非自觉地将自身所处阶层的生活元素和意识形态带入壁画创作和绘制过程中，通过作品诠释着“文化”的内含。敦煌壁画由于与佛教之间所具有的直接对应性，使相应的佛教思想得到了非常完善的视觉表述，其前提就是充分利用各种现世社会中的可视性要素，借实物和实景来说理论道。人类“眼见为实”的信息接收心理在事实上已使包含意识形态范畴在内的一切信息从产生那一刻开始就同视觉有形化发生了无法回避的关联，且随着群体内部的交流而日渐显著，该现象凸显人类对于所处环境中有形化物质的关注逐渐增长，并不断创造出前所未有的器具用品，以此实现现时段生活优于以往的跨越，不仅是物质层面的，还包括精神层面的。
伦理意识和道德观作为这一部分的核心成分，使人类的生活具有了神性的色彩:以此协调相互之间的关系，并不断将心得体会内化充实、升华为纯个人化的道德理念。从这个意义上讲，所谓“文化”，其实就是在伦理意识和道德观相互影响之下的人类自觉实施的各类实践行为及产物的总称。这在根本上揭示了人与人之间在客观存在的差异性背后所无法忽视的共性———自觉地将纯属个体性的道德不断现实化为公共性的伦理，这种转化使人与人之间的沟通涉及到最为本质的层面，人类共同体内部因此能够在一定的程度上保持相互间的平等并呈现和谐的景象。
三、敦煌壁画伦理成分在艺术表现层面的探究
从学理层面对于敦煌壁画的伦理价值进行探究，体现了有关敦煌壁画的认识所应具备的高度和深度，使“敦煌壁画”摆脱了仅仅属于绘画艺术的认识误区，还其以学术的本来面目。以此为基础，对于敦煌壁画作品本身进行观察分析，就具备了勘验以往人群的伦理状况，以供给学理层面的伦理探析之需的含义，这种连接学理与实践两个部分的工作使我们获得了有关敦煌壁画广义与狭义的双重认识。事实上，存在于敦煌壁画中的通过连续性、故事性的表现手法，持续而又直观地表现伦理道德内容的做法，已凸显如下含义:
1.写意与达意交融提升道德伦理主张的表达水平与摄影不同，敦煌壁画很好地体现出写意与达意的双重属性。“写意”作为中国绘画传统而又重要的表现原则，普遍存在于“文人”和“世俗”两个层面的绘画实践中，在两者看似不尽相同的视觉表象背后，却隐含着一些相似的特点:以抒写胸臆为实。见诸视觉的形、色等造形要素仅仅是为达成这种“实”所需的载体而己。既然是“抒写胸臆”，其所含的实质就是极为个人化和个性化的，并非—定要获得绝大多数人的认可与理解，这种纯属个体感受范畴的产物之所以能够产生、存在且发展成为非常重要的绘画原则，很大程度上是由于人的主观能动性获得充分发挥使然:不论对象物如何，“我”完全按照“我”的主观来表现的做法，体现出纯粹的人类中心主义的伦理思想。
在与自然进行不间断地沟通的过程中，人类内心的自我意识不断地随之而强化，逐渐由低于自然、等于自然，直至高于自然。这种变化对于人类来讲，既不分地域与人种，也不论社会地位的高低贵贱，是非常具有普遍性的，这可视为人类中心主义的伦理思想在实践中得到广泛体现的重要原因。具体来讲，“写意”作为人类中心主义伦理思想在艺术实践中的现实表征，是通过人类共同体的总体性的艺术实践而获体现的，是在共性前提下的个性化反映(至少在“视觉产物”这一特定的前题下，此说法具有相当的合理性)。写意在成为绘画传统最重要的组成部分的过程中，既是通过一定的理论而获得体系化的成果，又是借助相当数量和水准的作品来践行相关的原则和思想。这两个部分虽说是由人类群体中的成员共同参与来完成的，但在不同的社会层面针对上述情况也存在不可忽视的差异:文人、士大夫之类“社会精英”作为“有闲”阶层，其所处的社会地位及衣食无忧的生存状态，早在客观上使之远离了人间烟火，对物(景)感伤于他们而言，是再自然而又真实不过的。正是这一点在很大程度上推动了写意手法体系化的形成以及向理论层次的迈进；民间工匠作为世俗层面的艺术实践主体，在现实的艺术创作中首先是以谋生为目的，其创作对于社会流行趋势和雇主好恶具有绝对的依赖，这种对于外部环境的依赖意味着他们的作品不可能绝对化地以自我为中心。
然而，绘画实践本身又不可能完全地将作者的自我意识过滤掉，尤其受到文人之类社会精英的影响，在不过分违背雇主意图的前提下，适度地自我表现既完全可能，也较为普遍；此外，画工受到自身的绘画造形能力的局限———因无法精准地表现而造成视觉上的变形，在客观上产生了“写意”的效果。精英层面的影响与画工自身造形能力的欠缺，共同为我们展现了世俗层面有关“写意”手法形成的真实原因。由此也反映出社会整体性地对于“写意”手法所具有的认可度。这种认可度作为使“写意”手法成为绘画与佛教思想相对应的重要前提的同时，也客观反映出社会整体绘画鉴赏水平的提升。虽然“精英”与“世俗”在“写意”手法上所具有的差异，使“写意”在“世俗”范畴中以“普适”作为标准，最大限度地摒弃了自说自话和孤芳自赏，得以由狭小的纯个人空间走向广阔的群体空间，但事实上由绝对的真实到相对的抽象，还是一定程度突出了个人的感受。例如对伦理道德这一意识形态范畴中的内容进行视觉表现，就不可能不杂以个人的理解，其作品也自然而然地成为公众与工匠一定程度上思想交流的载体，公众的群体思想水平因相互间的碰撞而提升，作品所负有的内涵又不断启迪着公众对于今后作品所含丰富内涵的期待。
可以这样认为:“精英们”的“写意”是为了单纯的抒情，“世俗”的“写意”则是在达意同时的抒情，其本身是为了群体的信息传递而存在，这就要求针对这一目的而存在的方式必须通俗简易，以适合群体的整体需要。这并不是说作者的个性化内容遭到了遏制，而是强调针对公众层面所必须考虑的寓意性、现实性以及流行的审美情趣等内容的重要性，它们整体的构成了作品的价值取向。
2.多元视觉表现形式构成对道德伦理直观生动的解说敦煌壁画从佛龛式的表现形式到整块石壁完整描绘的表现形式，传递出这样一个信息:艺术匠师广泛吸收多种养分，在不间断的艺术实践中融汇创新，使信息的加工、传递更具整体性，比较突出地表现为挖掘绘画平面性的表现潜力并借鉴雕塑艺术的长处，通过以下三个方面的努力，在强化信息传递效率与效能的同时，壁画的艺术表现性也取得了显著的突破:首先，技法创新。在技法上既应用传统的平面绘画的表现技巧，也借鉴域外之风，更借鉴同时服务于相同目标的雕塑，相比于绘画，雕塑的立体感和真实感更容易在观众心目中产生震撼。
就佛教而言，这种震撼更容易造成观众(信徒)对佛陀的敬畏，惟其真实，才会以视觉的观看引发内心的虔诚。勿庸讳言，雕塑的缺点正如它的优点一样明显:相对单调而单一的姿态，绝对化的静止状态，即使再高明的雕塑也难以达到一壁壁画所蕴含的丰富内容，因此在以壁画映衬雕塑形成共生的视觉效果的同时，将雕塑技法中的堆、贴、塑等方法转化为壁画的表现方法，形成新的视觉效果，则是对于不同门类的造形艺术形式相结合思想的大发展。其次，材料创新。在材料创新上，一方面使用传统的矿、植物色，保持壁画总体作为绘画中的具体类别的属性；另一方面，则大胆使用金银这类金属色，使二者相互映衬，产生含蓄而高贵的视觉效果。再次，题材创新。在题材的选择上，敦煌壁画从根本上打破了雕塑单一性的佛像题材，将风景、风俗等与现实生活紧密对应的内容纳入壁画的表现范畴，形成义理与情境的交融，体现出对现实社会伦理道德最为直观而有效的宏扬与鼓吹。
上述三个方面在根本上推动了单纯而抽象的宗教教义的宣示由虚到实，也直接有效的将抽象的佛教主旨转化为现实社会日常生活所不可或缺的伦理标准。暂不论雕塑、绘画等造形艺术门类之间存在的差异，仅就它们都具有使抽象内容转化为具象形象的属性来讲，与口传心授和借助文字进行传播的方式相比，无论是雕塑、绘画还是其他，其直观性和生动性都是使佛教思想绝对意义上获得广泛而深远影响的前提和保证，这也在普遍的意义上为佛教思想转化为世俗的道德伦理标准提供了极为重要的介质。
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