杂剧艺术形式论文
1题目正名
元杂剧文本的题目正名通常由两句或四句对偶韵文构成。除元刊本关公戏《西蜀梦》没有标注题目正名，仅在全剧结尾写有“大都新编《刘关张双赴西蜀梦》全”外，其余杂剧关公戏都有题目正名。《西蜀梦》在《录鬼簿》增补本著录有题目正名。11部关公杂剧只有元刊本的《单刀会》和《博望烧屯》是四句对偶韵文，其余均为两句；每句的字数从六字到九字不等。正名的末句与戏曲的剧名基本一致。题目一般用来总括全剧的内容和主题，正名的末句一般用来作杂剧的剧名。题目与正名共同概括剧本描述的事件，勾勒情节的发展变化。胡仲实在《题目正名考》中称：“题目是元人勾栏中的专门术语，有模样的意思。附于杂剧篇末的题目，实为剧情简介，是写在海报上用作宣传的东西。”徐扶明也在《元代杂剧艺术》中指出：“题目正名应该放在正戏开始之前，报幕式的向观众介绍剧情提要，使观众预先对即将演出的剧目内容有所了解。”题目在剧情提要和简介的基础上，还有具体的作用：
１）交待事件发展原因。如《怒斩关平》的题目“集贤庄王荣告状”，关平躧马踏死王荣的孩儿，王荣到关羽帅府状告关平，才引发了关羽怒斩关平的事件；《大破蚩尤》的题目“解州地盐池作乱”，亦是由于蚩尤在解州盐池作乱，才引发了关羽奉命捉拿住蚩尤；《共享太平宴》的题目也是赐予筵宴的原因，即西川已定，排宴庆功赏臣。
２）提示剧中精彩内容。如《博望烧屯》的题目“关云长提闸放水”、《三战吕布》的题目“辕门外单气张飞”、《千里独行》的题目“灞陵桥曹操赐袍”，这几个杂剧的题目都是该杂剧中的精彩内容。
３）彰显作者褒贬立场。如《西蜀梦》的“荆州牧阆州牧二英雄”、《桃园结义》的“英雄汉涿郡两相逢”，已经很明晰地将主人公界定在“英雄”的范畴，《义勇辞金》的“曹孟德奸雄待士”中，“奸雄”二字也表明了作者对曹操的态度和评价。因此，在此类杂剧中，观众通过题目就可以了解作者的褒贬态度。
2宫调曲牌
宫调理论是中古时期在音乐实践基础上总结形成的一套理论体系。据说是隋朝的郑译从龟兹琵琶演奏家苏袛婆的弹奏技术里受到启发而建立的。他将中国古代的七音（宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵）和十二律（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟）分别相乘，得出八十四宫调。随着音乐历史的发展，其实际应用的宫调数量也发生着变化。唐代燕乐只有二十八宫调，金代已递减到十七个，元代北曲为十二个。对于宫调设置的功能，前辈学者多有论述。廖奔、刘彦君笼统概括为：“对于单支曲子来说，主要是为了使用弦乐器伴奏时对音的便利；对于多曲联合的音乐结构来说，则是为了音乐演奏中调性风格的统一。”洛地先生提出用韵说，认为元杂剧中的宫调是在一折戏中起到提示换韵作用的。事实上，早在燕南芝庵的《唱论》中就已经认为元杂剧之所以设立“宫调”，是因为每种宫调都代表一定的“声情”。
《唱论》还将“六宫十一调”与情绪、风格等表现要素结合起来：大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲；中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵；正宫唱，惆怅雄壮；道宫唱，飘逸清幽；大石唱，风流蕴藉；小石唱，旖旎妩媚；高平唱，条物滉漾；般涉唱，拾掇坑堑；歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤宛转；双调唱，健捷激袅；商调唱，凄怆怨慕；角调唱，呜咽悠扬；宫调唱，典雅沉重；越调唱，陶写冷笑。王骥德在《曲律论剧戏第三十》提到：“用宫调须称事之悲、欢、苦、乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。”可见，宫调与感情表达是密切相关的。徐大椿在《乐府传声宫调》中也进行了阐释：古人分立宫调，各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻，而其大旨，犹可按词而求之者，如：黄钟调，唱得富贵缠绵；南吕调，唱得感叹悲伤之类。其声之变，虽系人之唱法不同，实由此调之平仄阴阳，配合成格，适成其富贵缠绵，感叹悲伤，而词语事实，又与之合，则宫调与唱法须得矣。故古人填词，遇富贵缠绵之事，则用黄钟宫，遇感叹悲伤之事，则用南吕宫，此一定之法也。杂剧关公戏共使用宫调六个，分别为仙吕、南吕、中吕、正宫、双调、越调。其中第一折皆用【仙吕】，【仙吕】“清新绵邈”，幽远韵长，包容性大，容易被各类听众接受和喜爱，非常适合于各类剧情的开始。据研究，【仙吕】不仅无一例外地出现在每一出元杂剧中，而且还十分固定地出现在开场戏中。第二折有尽半数的杂剧关公戏剧目使用【南吕】，【南吕】“感叹伤悲”，适合抒写故事。如《寿亭侯怒斩关平》第二折讲述关平因战胜报喜，快马加鞭，躧死了集贤莊王荣之子，王荣却状告无门，欲上吊自尽，恰逢关西和曳剌，诉说冤屈之事。此处使用【南吕】“感叹伤悲”的旋律更能表达王荣的心境。而在第二折中唯一使用了【越调】的是《刘关张桃园三结义》，第二折写的是张飞欲交结英豪，听说一红脸大汉搬动了千斤之石，寻找并比试的过程。既有张飞在急于寻找中与屠户的嬉笑调侃，又有见到关羽后的激动兴奋，所以【南吕】的“感叹伤悲”是无论如何无法表达此折的内容的，只有【越调】的“陶写冷笑”也才适合。第三折有七个剧目使用【中吕】，多数为关羽出场，其“高下闪赚”的情感表达为全剧的进一步发展带来转机。如《关大王单刀会》前两折叙说东吴的鲁肃想索回荆州，如何宴请，如何设计，从侧面描写了关羽之人。第三折关羽正式上场。关平劝说关羽莫去赴宴，而关羽的自信、勇猛、老练、胸有成竹在与关平的对话中自然流露，为赴宴奠定基础，也自然地推动了剧情向第四折赴宴发展。第四折有六个剧目使用【双调】，《关大王单刀劈四寇》是第五折出现【双调】。【双调】也是杂剧中较多在结尾折使用的宫调，其情感是“健捷激袅”。使用【双调】的六个关公杂剧在第四折中，要么是获得胜利，如《单刀会》、《劈四寇》；要么是聚会团圆，如《千里独行》、《三结义》、《太平宴》等。《义勇辞金》虽与《千里独行》讲述的都是关羽辞曹归刘一事，但《千里独行》以关羽斩蔡阳，古城聚义团圆为结尾，《义勇辞金》的第四折是在辞曹后的行路过程，更多抒发的是路途遥远、对兄长的思念以及与张辽、夏侯惇的相别，自然流露的是“惆怅雄壮”之情，所以第四折使用的'是【正宫】。表达同样情感的还有《关张双赴西蜀梦》，第四折关张的阴魂来到宫廷，正值重阳节，今昔对比，痛泪交流，惟有告诫兄长出兵捉拿仇人方可解恨，显然与【双调的】“健捷激袅”不吻合，而使用【正宫】“惆怅雄壮”才合适。
3一人歌唱
自宋金的说唱中一人主唱的艺术体制被杂剧、特别是北曲杂剧继承后，得到了集大成的发展。北曲杂剧始终将剧本分为旦本或末本，坚持旦本里末不唱，末本里旦不唱，其他配角任何情况下都不唱的原则。后发展至明代，这一原则略有放松，明人刊刻的元杂剧剧本里出现了旦和末分别唱不同套曲的情况。如《元曲选》本的《生金阁》、《张生煮海》等，但属于少数。［９］５９在杂剧关公戏中，全部遵循北曲杂剧的一人歌唱的原则。《千里独行》为旦本，由刘备夫人（甘夫人）主唱，其余均为末本。在末本戏中，《博望烧屯》、《三战吕布》和《桃园结义》分别是正末扮演的诸葛亮和张飞一人主唱，剩余的七部戏由于正末在不同的折中分别饰演不同的戏曲人物，因此为两人或多人在不同的折中主唱。如《关大王独赴单刀会》第一折，正末扮乔国老，因此为乔国老主唱；第二折，正末改扮司马徽，为司马徽主唱；第三折、第四折，正末扮关羽，主唱的职责交给关羽。主唱的职责与戏曲人物无关，与主要脚色正末或正旦有关。综上所述，目前版本留存的11部杂剧关公戏，其文本结构主要为四折，并辅以楔子予以导入或补充。其对偶韵文的题目正名不仅概括剧本描述的事件、勾勒情节发展变化，而且具有交代事件起因、提示剧中精彩内容和表达褒贬立场的作用。其宫调曲牌最常使用仙吕、南吕、中吕、正宫、双调和越调等；遵循着北曲杂剧正末或正旦一人主唱的艺术表现形式。
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