谈造型艺术中的哲学背景论文
【摘要】囿于碎片式的经验、实践的局限性，人们总是期许对任何事物有一个整体的认知，以期洞察复杂的表象下所隐藏的本质，从而对人生、事物做出正确的选择，这是哲学的愿景。正是在这个意义上，文章力求跳出造型艺术局限于技巧的窠臼，从哲学的维度探究造型艺术与哲学的关联，从一个更高的视野审视造型艺术发展的脉络以及前景。
【关键词】造型艺术；摹仿论；现象学；意识
西方造型艺术（绘画）自意大利文艺复兴起至今，从时间的维度来看大致经历了古典时期、现代时期、后现代时期。从风格的视角来看，古典时期的艺术风格大致经历了古典主义、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、印象派；现代时期的艺术风格经历了表现主义、象征主义、野兽派、抽象主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等；后现代的艺术风格大体倾向于波普艺术、解构主义、国际主义等多元化的趋势。从物我、主客二分的情景来辨认，造型艺术存在一个从客体向主体、从唯物到唯心转化的过程。从文本的叙事方式来判断，其大致经历了从内容到形式，再到功能的转换。从画面的表现手法来看，呈现出写实、表现、抽象、具象的转换过程。观察的视角不同，关注的焦点也会发生变化，因此得出的结论也会随之变化。如果沉溺于碎片化的画面，而不站在更高的视野去审视这一系列的风格转换，所得出的结论无异于管中窥豹、盲人摸象。如果一件艺术作品是艺术家创作思维物化的物质结果，也许人们会追问：对作者来说作品的结果是如何形成的？作者是在如实地呈现眼之所见，还是倾向于表现他愿意看到的东西？是客观陈述还是主观表现？按照贡布里希的理解：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[1]对象世界不过是艺术家内心世界的自我投射，是他自我期许的世界的呈现。对艺术家来说，“看”与其说是视觉生理现象，还不如说是一种复杂的生理与心理合谋的产物。
一、古典时期——摹仿论
早期的佛罗伦萨画派以乔托、波提切利为代表。从乔托的代表作《哀悼基督》《犹大之吻》来看，画面采用舞台式的平行构图，整个画面的空间关系趋于平面化，风格趋于写实；人物表情的刻画传神得体，人物塑造稍显僵硬，结构比例有些许欠缺；颜色运用比较和谐，基本上是固有色的推移。画面呈现出一种摹仿自然的痕迹，这从乔托的墓志铭上“没有人比我画得更生动逼真”得以显现。达芬奇也曾经说过：“中世纪的画家很少观察自然，他们总是不断相互模仿他们认为优秀的作品，以至艺术每况愈下。艺术家应该向大自然学习。”以文艺复兴时期经典作品所构建的范式来看，乔托的作品在人物的结构关系和画面的空间关系上有所欠缺，随着透视的发现和人体医学解剖知识的丰富，这些问题被其后的艺术家逐渐解决。建筑师布鲁内莱斯基在15世纪初设计圣母百花大教堂的大圆顶时，意外发现了一点透视的规律，正是这个发现使画面的空间关系得到完美的解决。最早在画面中使用透视关系的是佛罗伦萨画派的画家马萨乔，在其作品《三位一体》《纳税银》中，焦点透视（一点透视）得到了准确的运用，画面的空间关系得到很大的改善。其后，佛罗伦萨画派的代表人物波提切利在1475年的《三贤士朝圣》和1495年的《誹謗》中，很好地展示了焦点透视的规律。而随着同时期医学人体解剖知识的积累和丰富，也很好地解决了作品中人物结构和比例关系的塑造，这一点在米开朗基罗的作品中尤其明显。
无论是雕塑《大卫》《摩西》，还是西斯廷教堂的天顶壁画《创世纪》，或者是无数的人体动态习作练习，都能看出他对解剖知识的精准运用。米开朗基罗为了研究人体的结构，有过长达12年解剖尸体的经历，其目的显然是为了让自己的作品更贴近客观真实的自然。意大利文艺复兴晚期威尼斯画派的代表人物提香韦切利奥，他在《酒神与阿里阿德涅》《佛罗拉》中呈现出一种对色彩的偏爱。画面用色大胆，色调极其丰富明快、微妙而准确；人物造型准确、动势略显夸张，依稀有米开朗基罗的影子；画面用笔奔放而富有激情，引人入胜，这是巴洛克风格的前奏。无论是巴洛克、洛可可，还是怀旧情怀的新古典主义，抑或是青春叛逆的浪漫主义，从画面来看，它们与文艺复兴时期的艺术风格相比，只是在题材和形式构成上有微小的'不同，但支撑画面背后的逻辑是一脉相承的——摹仿自然，让画面看上去更加客观真实。乔托是这样，德洛克罗瓦亦是如此。也许观者会产生疑问：为什么都是摹仿自然，乔托的画面造型是生硬的，而德洛克罗瓦的画面却生动、自然？
笔者认为有两个因素：其一，抛开技巧的原因，画家的本意是向自然学习，使画面呈现出真实，令人信服，以此展现“绝对理念”。学习的过程本身就是一个摸索规律、不断积累的过程，后来者在前人的基础上吸收经验，天然地具有后发优势。其二，科学技术的发展加速了这个进程，特别是透视和医学解剖知识的发现和积累，让古典艺术更加真实和接近自然。印象派的出现是摹仿论最后的辉煌。就画面的形式来看，印象派绘画与古典绘画似乎是南辕北辙。无论是雷诺阿的《睡莲》，还是莫奈的《日出》，所表现出的都是对色彩关系的偏重，而轻造型塑造。轻松的笔触营造出一种即时的氛围，就像是对客观物体的初始印象。古典主义的绘画看上去真实可信，使人感觉身临其境。两种看似不同的风格为什么同样以摹仿论为基石？印象派的出现可以追溯到1666年牛顿对光谱的发现。按照柏拉图的观点，艺术是对自然的摹仿，是对本质的摹仿。
既然光线是由七色组成，是自然的本质现象，那么画面上理应展现出这种本质现象。不难看出印象派的作品中由大量不同颜色并置而形成的空间混合。因此，从逻辑上说印象派依旧是摹仿论的忠实拥趸。只是古典绘画追求的是造型的真实，而印象派追求的是色彩的真实，但都是以摹仿自然为目的。印象派处在古典时期与现代时期的分野处，是摹仿自然本质最后的挽歌。此后，艺术运动在自我意识和语言分析的康庄大道上狂飙猛进。
二、现代时期——意识
现代时期的造型艺术发生的转向是在由强调共性的、大写的“人”，而走向寻找孤立个体的“人”这一背景下，发生在由客体转向主体意识的思想领域。按胡塞尔的观点“直面事物本身”，即思考事物本身、表现事物本身。现象就是现象本身，而不是其他替代物的表征，通俗的说法就是人们眼睛所见的苹果即自身。按照柏拉图的观点，现象的背后有一个绝对理念在支撑，人眼所见的苹果只是表征，苹果的背后有一个超验的理念在支撑，是绝对理念的影子。
意识决定行为，在主体意识的大背景下，个体直面事物本身、感悟事物本身，导致了造型艺术的转向。这个转向大致呈现为三个方向：
第一，主体与客体的分离造就了主观倾向的表现主义。表现主义认为，主观是唯一的真实，个体意识的主观体验才是决定画面的最重要因素。画面强调内心、直觉和下意识的体验，多采用梦境、假面具等场景；用夸张的笔触、颜色、造型等手段，注重作者主观意识的表达，往往有意地扭曲客观物象，用以发泄内心的苦闷，或表现生命体验的激情。表现主义的思想主要源于尼采的主观唯心主义哲学，以及弗洛伊德的精神分析学。爱德华蒙克的《呐喊》完美地诠释了表现主义的个体生命体验——关于恐惧。瓦西里康定斯基的《即兴曲》《构图2号》为抽象表现主义打开了一扇门，如同他的艺术主张一样：仅用颜色和形状就可以表达艺术家的情感。抽象表现主义艺术家杰克逊波洛克在作品《薰衣草之雾》中，将康定斯基的艺术主张诠释得淋漓尽致。
第二，形式与内容的分离造成了唯美倾向的形式主义。形式主义认为，形式才是造型艺术最本质的特征。好的艺术作品应该摈弃内容的干扰，通过点、线、面、色彩等最基本的造型元素的组合排列，产生令人愉悦的美感。这种愉悦的美感因其无利害而恒久，客观具象的内容所带来的愉悦因其功利而短暂。“有意味的形式”所产生的美感不会随着时代的变迁而削弱，反而会在时间的长河中熠熠生辉。按照罗杰弗莱的观点，绘画的本质在于形式，本质的东西当然是永恒的，不会随着时间的流逝而变化，也不会因不同时代、不同文化的差异而被掩埋。形式主义的思想主要来自于康德的“美在于形式”“审美的无功利”、克莱夫贝尔的“有意味的形式”等。蒙特里安大量的《红、蓝、黄构图》就是形式美学实践的产物。
第三，功能与文本的分离造成了反艺术倾向的解构主义。解构主义拉开了后现代的序幕，它反权威，反对逻各斯中心主义的形而上学，反对结构主义构建的语言秩序，反艺术，反对一切成规陋习；它追求多元化、差异化、折衷主义、大众化、生活化；它消解精英艺术，鼓吹大众文化，以平等来面对艺术本身以及生活，对艺术中的等级观念深恶痛绝。解构主义企图消除艺术与生活的界限。现成品、生活中的俗物，成为艺术家利用的媒介和描绘的对象，从而具有了艺术价值。解构主义的思想主要来自于雅克德里达的解构主义，以及利奥塔对“宏大叙事”的消解。马塞尔杜尚的《泉》就是将现成品当作艺术品；约瑟夫博伊斯甚至将自己的日常生活当作艺术品展现到世人眼前。
参考文献：
[1]贡布里希.艺术与错觉[M].杭州：浙江摄影出版社，1987：101.
[2]马丁海德格尔.智者篇[M].北京：商务印书馆，2015：236.
[3]冯契.外国哲学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2008：262.
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